J-M Palmier: Kracauer : Le philosophe mène l’enquête.

Kracauer : Le philosophe mène l’enquête.

Article paru dans Les Nouvelles Littéraires N° 2779 du 19 au 26 mars 1981

 kracauer2.jpg Siegfried Kracauer

Kracauer est un philosophe inclassable. Disciple à la fois de Lukacs et de Benjamin, il a tenté de réconcilier le polar et la philosophie. Intellectuel-détective, il mène allègrement l’enquête avec des concepts en guise de loupe.

Siegfried Kracauer est avant tout connu comme historien du cinéma. Sa monumentale étude, De Caligari à Hitler (l’Age d’Homme, 1973), constitua la première tentative d’envergure d’élaboration d’une sociologie du cinéma allemand d’entre les deux guerres, même si l’on peut mettre en doute le détail de ses analyses, et surtout la possibilité de lire à travers des films aussi différents que Mabuse, Nosfératu le Vampire, Caligari, Ivan le Terrible ou Jack l’Eventreur, l’annonce du danger nazi.

Pourtant, ce livre si célèbre a masqué à la fois l’étrangeté et la diversité de l’oeuvre de Kracauer. Ce critique, de la Frankfurter Zeitung, grand journal libéral des années vingt-trente, fut aussi un romancier novateur (Genêt fut même traduit en 1933 par Clara Malraux), doublé d’un sociologue remarquable, comme en témoigne la belle étude qu’il écrivit sur le Paris de Napoléon III, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, (1937) ou encore ses essais l’Ornement de la foule (1927) et les Employés (1930). La traduction de son étude sur le Roman policier permet aujourd’hui de découvrir en lui un philosophe, souvent proche de la sensibilité d’Ernst Bloch, de Theodor Adorno, de Walter Benjamin et de Georg Lukacs. Architecte avant de devenir sociologue, Kracauer étudia les sciences sociales à Berlin chez Georg Simmel, comme Bloch et Lukacs. Avec Adorno, il a lu la Critique de la raison pure de Kant, et il s’est passionné pour Kierkegaard et la théologie négative. Le Roman policier fit l’objet, dans les années vingt-trente, d’un véritable culte de la part des intellectuels les plus divers. Si, en France, Roger Caillois fut l’un des premiers à s’y intéresser, en Allemagne, il fut très tôt pris au sérieux par Ernst Bloch qui lui consacra un essai (repris dans Héritage de ce temps, Payot). Le théoricien du cinéma Bela Balazs , tenta de son côté de le cerner comme genre littéraire. Fritz Lang s’en inspira pour son film Mabuse le Joueur, et Bertolt Brecht y chercha la possibilité d’un nouveau réalisme. Pourtant, c’est une tout autre approche que tente Siegfried Kracauer. Il s’efforce de lire le roman policier à travers des schémas d’interprétations philosophiques principalement hérités de Lukacs, Kierkegaard et surtout Kant. A la manière de Lukacs qui analysa l’épopée ou le roman historique, il se propose d’étudier le roman policier comme un genre qu’il faut prendre au sérieux. L’approche impressionniste qu’il en tente rappelle cependant beaucoup plus le style de Bloch ou la sensibilité de Benjamin que la rigueur du philosophe hongrois. A travers le roman policier, Kracauer s’efforce de déchiffrer à la fois une situation métaphysique et sociologique. Loin d’être un « genre vulgaire », un phénomène marginal de la culture, il permet au contraire d’entrevoir la vie moderne dans son ensemble.

Le détective-philosophe

Le roman policier ne trouvera sa théorie qu’au lendemain de la guerre de 1914. Son épanouissement est lié à la crise du capitalisme. Le détective, à sa manière, est un philosophe. Il est l’héritier de la souveraineté de l’intellect kantien, de la lutte des Lumières contre l’obscurantisme. Prolongeant les intuitions de Lukacs concernant les romans de Dostoïevski, Kracauer montre que dans une société bourgeoise, l’aventure se déplace vers les marges : le roman exotique et historique, mais aussi l’exploration des abîmes psychologiques des personnages. Le roman policier est l’envers de l’intérieur bourgeois, l’irruption de la foule, l’effondrement des conventions. Il suppose comme envers une société parfaitement institutionnalisée. Le triomphe du détective n’est pas seulement l’aboutissement ou l’effondrement du héros romanesque : il suppose aussi le triomphe d’une certaine intellectualité abstraite. Kracauer voit dans cet intellectualisme l’image même de la société moderne. Dans la Sainte Famille, Marx ridiculisait un certain Szeliga qui voyait dans les Mystères de Paris, d’Eugène Sue, une transposition des idées philosophiques de Kant. Kracauer se venge en lisant la Critique de la raison pure comme un roman policier dont le héros n’est personne d’autre que l’intellect lui-même. Le détective est le génie de l’hypothético-déductif. C’est un sujet transcendantal qui organise tout le donné et déploie à la recherche du crime une véritable intelligence scientifique. Une investigation policière.

Un goût des paradoxes

La théologie elle-même n’est pas étrangère au roman policière : Kracauer oppose, dans une étonnante analyse, l’Eglise et le hall de l’hôtel. Son néant s’est substitué à Dieu. A la communauté chrétienne s’oppose désormais la grande solitude moderne. Le mystère profane a remplacé le mystère divin. Quant au détective, il semble parfois prendre le visage du prêtre. Le criminel qu’il recherche est un pêcheur en quête de rédemption. Il est à la police ce que le prêtre est à l’Eglise. Don Quichotte rassurant, il doit être seul, célibataire, aussi ascétique qu’un curé.

Assurément, cet ouvrage de Kracauer nous renseigne plus sur le panorama intellectuel de sa génération que sur le roman policier contemporain. S’il cherche à découvrir dans le roman policier le reflet de notre existence quotidienne, celui-ci est fortement médiatisé par ses lectures de Kierkegaard et de Dostoïevski. On y trouve sans cesse la trace de l’influence de la Théorie du roman de Lukacs, des essais de Benjamin et de sa sensibilité si particulière. Il y a un goût du montage, des paradoxes, qui n’est pas non plus sans rappeler le style magnifique d’Ernst Bloch. Et d’ailleurs, n’est-ce pas lui qui proposa que la chanson – Jenny, la fiancée du corsaire – chantée par Polly Peachum, la fille du roi des mendiants dans l’Opéra de quat’sous de Brecht, devienne l’hymne national, « car c’est une musique qui tient le milieu entre le bar et la cathédrale ».

Jean-Michel PALMIER

http://stabi02.unblog.fr/2010/01/07/le-philosophe-mene-lenquete/

Cette entrée a été postée le Jeudi 7 janvier, 2010 à 20:05 dans la catégorie SOCIETE. Suivez les réponses grace au feed RSS 2.0. Vous pouvez répondre, ou faire un trackback depuis votre propre site.

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François ALBERA , « Siegfried KRACAUER, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle », Études photographiques , Notes de lecture , Juillet 2011 , [En ligne], mis en ligne le 22 juillet 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index3198.html.

Le lecteur français qui ouvre ce gros volume de Siegfried Kracauer, récemment traduit, se trouve d’emblée en face d’une série de difficultés. La première est évidemment le retard avec lequel ce texte lui parvient : projeté en 1940 sur la base d’une expérience de spectateur assidu des années 1920-1930, écrit dans les années 1950, il fut publié en 1960 aux états-Unis. Traduit deux ans plus tard en italien, il prend place dans les différents panoramas des « théories du cinéma » dressés en Italie (Guido Aristarco, Francesco Casetti) ou aux états-Unis (Dudley Andrew, Noel Carroll). C’est donc depuis longtemps un classique, sauf en France. La deuxième difficulté tient à l’ombre portée d’un autre livre de Kracauer sur le cinéma, From Caligari to Hitler. A Psychological History of theGerman Film (publié en 1947 aux états-Unis, rapidement en Italie – 1954 – et en Allemagne – 1958 –, en 1973 seulement en français), partiellement connu en France par la publication de son introduction en 1948 dans la Revue de filmologie, et qui a « classé » Kracauer dans la « sociologie du cinéma ». La troisième difficulté tient à la redécouverte plus large de cet auteur, de la place qu’il a occupée dans la sphère culturelle de l’Allemagne de Weimar (avec Walter Benjamin, Theodor Adorno, Ernst Bloch, etc.). Cette redécouverte, qui aboutit à une édition de ses œuvres en une dizaine de volumes, date des années 1980 aux états-Unis et en Allemagne, et elle arrive en France dans les années 19901. Il y a d’autres difficultés, telles que l’inscription « décalée » de Théorie du film dans des courants de réflexion et de pensée antérieurs à sa date de parution (la pensée de langue allemande sur la photographie et le cinéma des années 1910-1920, certains débats de l’époque autour du montage, de la non-fiction), ou contemporains de celle-ci (la recherche filmologique française des années 1940-1960). Kracauer dialogue avec ces points de vue (de Béla Balázs à Dziga Vertov, de Gilbert Cohen-Séat à Souriau), parfois à partir d’objets apparus ultérieurement – comme le néo-réalisme italien ou le cinéma documentaire (y compris le film sur l’art). Enfin, le dernier livre (posthume) de Kracauer, History. The Last Things Before the Last2, qui poursuit, selon Kracauer lui-même, Théorie du film, a trouvé un écho chez les historiens tant sur un plan méthodologique (Carlo Ginzburg trouvant dans l’attention au détail, à la surface, un lien avec la microhistoire, Jacques Revel voyant dans le cinéma un « modèle » cognitif) que sur le plan du rapport de l’historien aux images photographiques et filmiques (Christian Delage). C’est, en quelque sorte, un nouveau « décalage », en tout cas pour les spécialistes (ou amateurs) de cinéma à qui le livre ne s’adresse peut-être pas, mais qui vont cependant former l’essentiel de ses lecteurs.

  • 3  Qui soutiendrait, aujourd’hui, certains jugements qui scandent le livre : Entr’acte admis dans le(…)

2 Il n’est donc pas évident pour ceux-ci d’entrer tout à trac dans cette « théorie du film » qui procède de manière systématique à partir de prémisses posées au départ quant à la définition du film (dans l’introduction, consacrée à la photographie, puis dans les « caractères généraux » – « concepts », « propriétés », « fonctions », « affinités intrinsèques » [c’est-à-dire notions générales associées au médium comme le fortuit, l’illimité, l’indéterminé]). Ces principes maintes fois rappelés servent de critères dans l’examen d’un ensemble de problèmes posés au film (« Domaines et éléments ») – l’historique et l’imaginaire ; l’acteur ; dialogue et son ; la musique ; le spectateur – et dans l’examen des types de films (« Composition ») – le film expérimental ; le film factuel ; le type théâtral ; film et roman, l’histoire trouvée et l’épisode ; questions de contenus. Ce sont donc de ces « caractères généraux » qu’il faut partir, puisqu’ils définissent les concepts de base de cette « esthétique matérielle et non formelle ». Ils désignent les « propriétés du médium », en distinguant les propriétés fondamentales des propriétés techniques. Les premières sont celles-là même de la photographie : l’enregistrement et la révélation de la réalité matérielle (réalité physique, existant matériel, réel, nature voire vie) que subsume l’expression caméra-réalité. Parmi les secondes, « la plus générale et la plus irremplaçable est le montage ». Mais pour l’auteur les propriétés techniques sont subordonnées aux propriétés fondamentales du médium. Hypothèse et axe de tout le livre : « Les films sont fidèles au médium dans la mesure où ils explorent le monde que nous avons sous les yeux » ; ils doivent conserver leur « caractère cinématographique » y compris quand il s’agit de faire revivre des événements du passé ou de représenter des faits imaginaires. Montage, musique ou récit sont mesurés à cette aune. Enfin, de la thèse sur la nature photographique du film découle la question de l’art. Le cinéma diffère fatalement des autres arts car c’est le seul, avec la photographie, « qui laisse plus ou moins intacte sa matière première », bien qu’il ait renouvelé la vision ou la renouvelle régulièrement. On pourrait discuter à l’infini ces assertions sur le fond (de Rudolph Arnheim aux diverses sémiotiques de l’image, cela a été fait), mais ce sont plutôt leurs effets tout au long du livre qui retiennent l’attention. Il est sans cesse rappelé que « le film aspire au naturel total », qu’il ne s’accomplit pleinement que s’il rend la totalité du réel », se soumet à « la juridiction de la réalité extérieure », respecte « les propriétés inhérentes au médium ». Cela dessine un ensemble prescriptif dont les applications s’appuient sur l’opposition entre une tendance « réaliste » et une tendance « formative », opposition qui permet de classer les films et d’exclure non seulement le cinéma d’animation mais également le cinéma expérimental, ou d’opposer chez un auteur les films conformes et non conformes, voire au sein du même film les parties qui le sont et celles qui ne le sont pas… Classements qui produisent aujourd’hui eux aussi des effets de décalage3.

3 Il faut donc admettre que cette dimension prescriptive, bien que l’on ne puisse la passer sous silence, n’est pas le but principal du livre. Comme le sous-titre l’énonce assez clairement, il s’agit de saisir le rôle que joue le cinéma dans la société moderne, par rapport à la réalité. À dire vrai, la référence principale dans la réflexion de Kracauer est sans doute Marcel Proust, en raison de la place qu’occupent chez lui la mémoire et la réviviscence d’un monde passé, révolu : le cinéma jouerait, en d’autres termes, ce rôle de la mémoire (puisqu’il a enregistré des images du présent vouées à disparaître) faisant revenir sous une forme renouvelée le passé, le « sauvant » par là de l’oubli mais aussi de la destruction et de l’indifférence. Dans un texte de 1927 intitulé “La Photographie”, celle-ci était envisagée – via une citation de Proust – pour signifier le danger de réification des choses sous l’« œil » mécanique de l’appareil : danger de la coupe, de l’immobilisation d’un « moment » du « flux de la vie » inaccessible à ce médium. Or le cinéma, en raison de sa saisie du temps comme durée – ou de sa capacité à la reconstruire (par le montage) –, peut, lui, saisir le flux vital, ininterrompu à la manière de la mémoire proustienne (ou bergsonienne), qui est actualisation présente du contenu de la mémoire et non rappel d’instants momifiés que l’on viendrait consulter comme autant de clichés conservés. C’est à cette idée d’une « rédemption de la réalité matérielle » qu’a eu recours Georges Didi-Huberman dans Images malgré tout à propos des photographies clandestines d’une chambre à gaz à Auschwitz – pour introduire l’idée de « rédemption du réel historique » que Kracauer amorçait dans ce livre à propos des massacres nazis et de leur « réfraction » dans Le Sang des bêtes de Franju.

Notes

1  Avec les parutions successives d’une étude d’ensemble de Philippe Despoix sur “Kracauer essayiste et critique de cinéma”, dans Critique (vol. 48, no 539, avril 1992), d’une biographie (Enzo Traverso, Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade, Paris, La Découverte, coll. “Textes à l’appui / Histoire contemporaine”, 1994), une étude sur Kracauer et la France (Claudia Krebs, Siegfried Kracauer et la France, Paris, Suger, 1998), d’une réédition de son Offenbach paru en 1937 à Paris (Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire,Paris, Le Promeneur, 1994) et de l’édition de plusieurs de ses essais ou ouvrages (Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996 ; Les Employés : aperçus de l’Allemagne nouvelle (1929), Paris, MSH, coll. “Philia”, 2004) ; L’Ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, Paris, La Découverte, coll. “Théorie critique”, 2008).

2  Traduit en français, avant Théorie du film, sous le titre L’Histoire. Des avant-dernières choses(Paris, Stock, coll. “Un ordre d’idées”, 2006, traduction de l’anglais de Claude Orsoni, présentation de Jacques Revel, postface de Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix).

3  Qui soutiendrait, aujourd’hui, certains jugements qui scandent le livre : Entr’acte admis dans le cinématographique, Ballet mécanique non, Un condamné à mort s’est échappé « enfermé dans une chronologie purement linéaire, aussi irréversible que vide », le Journal d’un curé de campagne recourant à « un expédient » en filmant l’écriture du journal, Jean Renoir échouant à adapter Madame Bovary, tandis que Jean Aurenche, Pierre Bost et René Clément y réussissent avec Gervaise car le roman « est fait d’une substance cinématographique indestructible », importance accordée aux films d’Arne Sucksdorff etc. ? Jugements qui ne sont pas seulement liés au « goût » d’un moment mais à la mise en œuvre des principes énoncés au départ.

Pour citer cet article

Référence électronique

François ALBERA , « Siegfried KRACAUER, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle », Études photographiques , Notes de lecture , Juillet 2011 , [En ligne], mis en ligne le 22 juillet 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index3198.html.

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Claude Morali : Flux de la vie

Communication donnée le 23 Juin 2010 pendant les  journées d’études

« Siegfried Kracauer : actualité cinématographique » (http://www.siegfriedkracauer-actu.com)

également disponible sur http://claudemorali.com

Claude Morali :

La notion de « flux de la vie » chez Kracauer: entre philosophie et théorie du film

mail : moraliclaude@yahoo.fr 


            « Le flux de la vie » dans la Théorie du Film, de Siegfried Kracauer, entre cinéma et philosophie ? Entre cinéma et philosophie, ici, il ne s’agit pas de rapports. De rapports entre cinéma et philosophie, il n’en est pas sauf d’anecdote peut-être.  Mais on parlera d’un concept utilisé dans ce texte de manière récurrente, voire obsédante, présumé ouvrir l’accès à la spécificité méconnue du film, auquel il renvoie. Il aurait pu à ce titre figurer dans le titre de l’ouvrage, pour en préciser la portée, à partir de cette formulation trop générale, « théorie du film », peu explicite : si ce n’est peut-être par une allusion à Lukacs et sa « Théorie du roman » à laquelle Kracauer aurait voulu soutenir challenge.

            La philosophie n’est  pas sous entendue ici, mais il  est difficile de ne pas s’y référer pour rencontrer l’origine de ce concept qui y tient une place reconnue depuis longtemps. En revanche le sous titre affiché, beaucoup plus énigmatique et abondamment commenté par les philosophes et apparentés, « La rédemption de la réalité matérielle » ne formulerait-elle pas à propos du cinéma, la question théorique de fond dont le « flux de la vie » esquisserait subrepticement une réponse suggérée au lecteur, supposé de toutes façons subtil et cultivé tout autant que cinéphile ?

            Ce qu’il y aurait à théoriser dans le film, inapparent à première vue, si ce n’est paradoxal, même ironique –mais ce ne pourrait être alors qu’au sens de Kierkegaard- c’est son rôle de rédemption.  Pas moins.  Et à qui serait destinée cette rédemption ? Comme il ne se doit pas, à la réalité matérielle, surenchère  dans la provocation et le défi au sens commun, disons du spectateur moyen habitué du ciné, quand ce n’est pas la petite vendeuse chère à Kracauer. Afin de compléter le chaînon manquant, sans rien simplifier, d’où espérer, comment opérer cette rédemption ? Par l’assomption de la réalité matérielle en flux de la vie. Miracle, magie, savoir faire, technique ?  Le diagnostic et la localisation de la crise, l’identification du remède font ici date et suffisent à assurer à Kracauer une place originale, unique dans le flot intempéré des écrits sur le cinéma. De même qu’ils mettent son lecteur en éveil  à la nécessité d’accommoder sur la position, tout à fait déconcertante et neuve, à contrepied, qu’il introduit dans sa façon de « penser » le cinéma.

Si le cinéma demande à l’être. Cette nouveauté radicale, bien plus que modernité, sera  dissimulée  par  la litanie des références au détail  des œuvres qui en constituent l’histoire, toujours dépassée et changeante elle aussi. Derrière laquelle Kracauer nous invite à lire une double permanence : l’une, la vie recueille et fluidifie ce qui n’a ni cohérence ni permanence,  à travers cette autre qui la capte par prédilection, relativement fixée et durable : le film.

 Si toute philosophie ne se préoccupe pas de rédemption, l’aura du milieu intellectuel  où s’est développé puis distingué Kracauer, ne cesse de faire résonner ce concept et la préoccupation qu’il pointe ; en un sens  il est vrai,  inusité si ce n’est dépourvu d’histoire.

Il faudra donc reconnaître ces arrières plans pour prendre la juste mesure de l’intervention intempestive que Kracauer avec ce si peu messianique objet d’adoration des masses, venu pourtant lui aussi en son temps d’apocalypse, unificateur sur fond de tous les malentendus, le cinéma. Pourtant  de la réalité matérielle au flux de la vie, il est le médiateur, l’interface. Par son affinité avec la vie comme flux d’un côté, la réalité matérielle de l’autre, interface il l’est littéralement, film, hymen ; entre un flux insaisissable prenant forme et consistance et une réalité se dématérialisant, en voie de se dématérialiser, ne plus prendre substance.

            La pensée et l’écriture de Kracauer  ondoyant entre la description la plus minutieuse et l’abstraction, reste oblique, sinueuse. Elle s’apparente au milieu où il trouve sa nourriture intellectuelle et dont les résurgences sont toujours très présentes sous des formes parfois difficiles à identifier. On   ne peut nier qu’elle  se relie à la philosophie ; on ne peut affirmer qu’elle s’y ramène entièrement.

            Pourquoi le philosophe ne peut-il pas se résoudre à aller au cinéma comme tout le monde et s’en contenter? J’en ai jadis rencontré deux, à la Pagode ; dans le noir, ils étaient presque indiscernables des autres spectateurs. Mais sitôt la lumière revenue on sentait une certaine fièvre dans leur comportement et le ton de leur propos, comme une responsabilité dans ce qui s’était passé et qu’il devait aussitôt  assumer. C’était Jules Vuillemin et Maurice Merleau Ponty.

            Qu’est-ce que cela lui fait au philosophe, le cinéma ? Où est-ce que ça le gratte ? Ce n’est pas le cas pareillement pour les autres arts ou formes d’expression.  Peut-être est-ce par son aspect de merveilleux,  manipulation trouble de la nature ? Il se sent visé, le philosophe, déstabilisé dans la maîtrise de ses concepts les plus traditionnels, interpellé, sommé de prendre parti. Une cause obscure, à ce propos, l’appelle à la rescousse, demande soutien.

            Pour Kracauer,  de longue date, la relation au cinéma et l’intérêt qui s’ensuivit, fut, semble-t-il, effet d’occasion, peut-être aussi liée à des circonstances anecdotiques ou dramatiques de sa vie. Parmi toutes les occurrences courantes : aller au cinéma parce qu’on n’a rien d’autre à faire, pour gagner sa vie, voire au sens fort, s’y cacher pour survivre. Evasion hors de la réalité qui inopinément met en face de la réalité, celle qu’on ne parvient pas à penser, qui surgit à un défaut, une faiblesse de la pensée.

            A ce titre, aller au ciné, c’est plus et autre chose qu’aller au café, à la plage, au musée ou au théâtre. Personne ne conteste une hiérarchie de prestige social, fondé ou surfait entre ces diverses « sorties ». Le ciné n’est pas un choix des plus nobles : avec encore les nuances subtiles attachées aux salles, aux séances, aux programmes, aux finalités annexes …il relève de la distraction et renvoie à la distraction.  Aller au ciné pour ne plus penser devient une obsession, une emprise qui oblige à penser la distraction, met en cause un mode de vie et par delà, le contexte social et métaphysique qui le conditionne. De Pascal à Kracauer, la conséquence est à suivre aurait pu dire Lucien Goldman en bon lecteur de Lucaks.

            Du coup, dans l’œuvre traversière de Kracauer, la préoccupation insistante pour les films, le film, va s’imposer comme méthode, chemin de biais pour saisir l’essentiel, l’approcher sans le dire, l’obsession indistincte à laquelle on veut et ne  veut pas échapper dans le noir des salles. Ce à quoi on ne veut pas penser et  qui s’impose par retour d’écran comme on dit « retour de flamme ». Avec comme une violence, une insistance jamais éprouvée dans les formes jusque là connues de spectacle, de représentation, de culte. Une cérémonie occulte sans lustre ni apparat mais d’autant plus prégnante.

            De là, Kracauer met vingt ans à produire une « Théorie du film »  Theory of Film. La forme américaine, télescopée donne envie d’entendre, théorie de film, ou- de /le film ,en décontractant l’article, comme naguère  « Les Nuls » par détournement insidieux- L’entité globale « le film » et non le cinéma et autres mouvantes images, s’avérant  la  dernière identification convenable de ce à quoi on cherche à se soustraire pour le dépasser  et  ne pas le penser et qui vous  submerge, absorbe la vie  et vous la renvoie, ici par le hasard bricoleur de la technologie, comme son miroir indéfectible. Pascal connaissait le même problème, mais sans disposer de l’artifice cinématographique et son effet remédiant ;  il fut contraint de recourir à l’Histoire Sainte par exemple, avec ses enluminures et ses enchaînements de tableaux vivants surnaturels distrayants et rédimants à la fois, antidote homéopathique du divertissement. Ce qui le rend toutefois plus difficile d’approche. Mais la situation est comparable entre le chrétien exacerbé et le juif désenchanté. Par les moyens du bord, inventorier le bric à brac de la réalité, film sans auteur, la vie comme bric à brac. Providentiellement, le film vient le permettre et allume le philosophe. Il  y répond par une sorte d’affolement devant l’insurmontable de la tâche, le recensement infini de tous les plans que produit et propose le cinéma, comme s’il s’agissait sérieusement de les prendre en note tous  pour les décrire : il n’y a pas d’autre moyen d’y accéder hormis de s’y abandonner dans la pure perte de la distraction. Et parallèlement pour toutes les occurrences de la vie, miettes de film virtuelles à saisir au vol, sans prétention ni ambition particulière, n’obéissant à rien qu’une cohérence formelle, obligation  peu exigeante de  succession dans le temps. La même étrangement, défi à la raison, pour le filmeur, le spectateur et le viveur. Mieux, s’emboitant l’une dans l’autre, à discrétion ou presque. Sous ces trois enrobages, comme on dit, surtout quand çà ou là, elle ne le fait plus, la vie continue, tant qu’elle continue. C’est son prodige persuasif, à la faveur duquel elle se permet de faire tout passer.

            Pour n’être pas en reste, la philosophie, la théorie, autre regard, va mobiliser sur le cinéma ainsi engagé dans ses contradictions natives, son bric à brac de concepts, jouant sur la facilité de son impuissance : ils fusent en surenchère pour relever le défi de la vie, inflation démultipliée par le film. Pour renvoyer en réponse la vie, de son propre mouvement, à son impossible inventaire, séparée d’elle par presque rien, « film » justement : épaisseur minime qui tient à distance la vie de son contact, par une série de relais inaperçus, elle la coupe de sa présentation et l’y fait adhérer.

            De même que la vie déjà éclot  toute entière au contact immatériel avec soi, par le medium d’une peau, matière se dématérialisant. Abondant à sa réalité juste au bord insaisissable de se dissiper, de se désister de toute réalité, elle s’obstine à se construire et se transmettre du même flux par lequel elle se dissout, ne sait plus se décrire ni se situer. On voit bien que le cinéma vient là surajouter ses inquiétudes et ses nouveaux atouts à ceux qui étaient déjà l’apanage de la littérature et de la peinture. Cette dernière ne retient pas spécialement Kracauer. En revanche très significatif est le choix des auteurs qui pour lui résument et illustrent cette recherche dans l’écriture : Proust, Joyce Woolf.

            Tels apparaissent, à lire et prolonger Kracauer les obsessions qui l’habitent quand il va au cinéma et en contrepartie aussi, la clef des alibis par où il laisse croire qu’il est ailleurs, s’intéresse à autre chose, distraitement. Etre ailleurs est en soi fascinant pour lui et particulièrement, l’ailleurs de là où on est cloisonné. Ce pourrait être l’indicatif de sa démarche et de son écriture faites pour surprendre, créer la surprise, prendre par surprise ;

            Or dans cette  entreprise qui a bien des égards apparaît comme vouée à la solitude, curieusement, il n’avance pas seul. Aussi  singulier soit son chemin, et ses problèmes, il les affronte non pas dans la solitude présumée du philosophe qu’il est et qu’il n’est pas, mais avec la force d’appui d’un chœur, d’un colloque continu, un collectif de pensée. Il faut identifier cette extraordinaire galaxie spéculative, peut-être unique pour toutes sortes de raisons dans l’histoire des idées, qui surgit et se développe au centre de l’Europe et spécialement en Allemagne, dans le sillage de la première guerre mondiale. Elle aura à affronter la provocation apocalyptique de l’époque et y répondra à la hauteur de ton convenable et avec  l’impuissance aussi qui fait témoignage.

Que cette génération soit en  grande majorité,  au sens large allemande et juive indissociablement, n’est sans doute pas dénuée de sens mais trop délicat à déchiffrer dans ce cadre.

            C’est dire   que lorsque Kracauer écrit sur le cinéma pour le prendre en miroir de l’insondable auquel il s’affronte, sous les aspects  du marginal et du plus superficiel, du plus filmogénique aussi de la réalité ambiante, c’est une véritable polyphonie reconnaissable où non seulement la philosophie de son temps mais la culture européenne toute entière résonne à travers les voix et les préoccupations  entremêlées de Benjamin, Adorno, Rosenzweig, Simmel, Lukacs, Bloch, Scholem Buber…Kafka,  la communauté de pensée  informelle, dispersée et homogène à laquelle Michael Löwy[1] consacre son étude. Des relations concrètes et complexes se profilent derrière cette sorte d’organigramme polyvectoriel  dont il serait impossible de désigner le centre. Engagements individuels, réussites, échecs, amitiés, distances, rivalités, créent entre eux, en outre  lecteurs et critiques, maîtres et disciples réciproques,  et portent  à sa plus haute tension une synergie de création et de déchiffrement du réel, comme un travail de diagnostic sur l’espèce. Sans compter le destin commun fortuit ou fatal, de l’émigration. Etirée   sur une arche paradoxale s’incurvant  de l’Europe à l’Amérique du nord, cette génération enjambe on ne saurait dire quel effet de sidération médusant : le drame historique baroque de l’Occident.

            A cela le cinéma soudain au début du siècle, plus que les instruments jusque là disponibles, offre à point nommé pour le dévisager, son miroir inopiné.

A partir de ces prémisses tortueuses, on se trouve plus décemment équipé  pour affronter sans trop d’impréparation  la Théorie du Film,  sur laquelle ce colloque se rencontre ; à partir d’un de ses concepts-majeurs, récurrent et  particulièrement énigmatique dans sa transparence : « le flux de la vie ». Après avoir précisé son champ d’intervention et sa liaison organique avec l’idée de rédemption de l’existence physique, il serait utile de les contextualiser : par exemple en leur créant un contrechamp, répondant arbitraire mais pas tellement : par exemple avec des textes pertinents de Husserl, Rosenzweig et de Kracauer lui-même, pris dans ses premiers écrits, d’avant son émigration aux Etats-Unis,  tout au moins.

L’aspect déconcertant de « Théorie du Film »   la difficulté qu’éprouve le lecteur à en poser la juste approche, tiendrait peut-être à ce qu’il représente à la lettre un livre ésotérique[2] ; il fonctionne sur deux registres. Sur le premier on croit avoir affaire à une histoire culturelle et esthétique de la photographie et du cinéma, courante, plus ou moins rigoureuse mais sans mystère, comme il s’en rencontre tant. Sur l’autre plan, nous butons sur l’indéfinissable d’un message à mi-chemin de la philosophie et de la spiritualité : cherchant à fixer les mots précis sur ce qui touche et blesse au plus profond, une créature intelligente, vivante et affectible. Le croisement entre les deux lignes est aléatoire, dû à l’invention d’une technique à la finalité indécise, au succès invasif, mais n’est pas arbitraire. Comme si c’était la première approche des solutions décisives espérées depuis toujours, recette du bonheur, jeunesse éternelle, secret de la santé et du salut, maîtrise artificielle de la vie.

Mais l’ordre de préséance entre les deux thèmes de réflexion ne fait pas équivoque pour Kracauer : il ne s’en cache pas. « De fait [mon] propos, dépasse de loin le cinéma proprement dit. [L’analyse de nombreux films pour illustrer ma théorie est] une façon d’aborder le monde et d’exister en tant qu’être humain. [3]

Au point que le discours sur le cinéma, pour pénétrant et documenté qu’il se veuille, pourrait bien passer aussi pour l’alibi, le tremplin, l’ornement de surface, sous lequel faire accepter une quête plus mystérieuse, ne devant son obscurité qu’à sa difficulté. « Peut-être est-ce notre condition historique que de ne pouvoir saisir les insaisissables fondements de la vie qu’en assimilant ce qui paraît non fondamental »[4]. Principe fondamental depuis toujours pour Kracauer, plus ou moins découvert au contact de la sociologie de Simmel, le cinéma en offre pour ainsi dire l’application sur lui-même, comme paradigme de la méthode, lui qui s’attache par vocation à la surface des choses, alors qu’il vise directement  la vie intérieure. Ou mieux, l’intérieur de la vie.

Non qu’il s’agisse de recréer une hiérarchie entre surface et profondeur. La démarche caractéristique ici irait plutôt en sens inverse. La limite du dicible, donc le  plus important à dire, « des préoccupations les plus élevées » va trouver renfort dans cette perspective, à se focaliser sur le plus superficiel du visible, « le spectacle kaléidoscopique des apparences » Mais on ne s’y trompe pas, on ne confond pas les priorités. Pour forcer le trait, le film n’est qu’un prétexte, l’occasion heureuse pour s’attaquer à l’apparaître de l’apparence, le focus sur lequel régler la mise au point dans cette recherche, sans se limiter à la spéculation. Autre concept ambigu, en l’occurrence, touchant à quelque chose du miroir. Sur lequel Kracauer remet la main comme par hasard, par l’intermédiaire d’un fabuleux souvenir d’enfance, révélateur d’une vocation, d’une mission.

De là, dès son départ La Théorie du Film s’annonce comme un texte à double entente, double lecture, double langage, dans le sens où Léo Strauss introduit la formule pour le philosophe. A ce titre, il comporte avec le thème du flux de la vie, une armature solide qui en fonde l’architecture, facilement dérobée à l’attention, perceptible au moins en quatre affleurements : l’établissement du medium et de son objet spécifique (pp. 63-101) les deux allégations spécifiques du « flux de la vie » (p.122 puis 359) séparées par une digression significative sur le spectateur, mettant à jour ce qu’on attendait du concept. Cette dispersion comporte des redites apparentes, peu légitime si l’on s’en tient à l’art de la composition, elle est au contraire essentielle si on sait y voir un contrepoint obstiné, basse continue, recentrant sur le propos fondamental de la réflexion, son hypothèse de travail.

Nulle confusion en cela : d’emblée les programmes sont mis en place avec une clarté pédagogique : « La seule réalité qui nous préoccupe ici c’est la réalité matérielle du monde dans lequel nous vivons. Nous emploierons également les expressions de « réalité physique » ou d’existant matériel » ou de « réel » ou plus vaguement de « nature ». Une autre expression qui pourrait convenir serait celle de « caméra-réalité » Enfin nous verrons dans le chapitre 4  que le terme de « vie » pourrait aussi convenir. » [5]

La quatrième formulation, présentée comme par allusion sera de fait tenue pour la plus pertinente. Kracauer ne manque pas de noter sur ce point, lorsqu’il évoque les débuts du cinéma, les hésitations étymologiques pour en fixer la dénomination : entre cinématographe et bioscope. (Platon disait zoographe pour les arts de reproduction en général et la peinture en particulier, définissant déjà la même problématique. Qu’y a-t-il à voir ou à écrire, l’un par l’autre, dont on ne puisse se passer étrangement ?) S’agit-il pour le cinéma, au plus exact, de voir ou d’enregistrer, le mouvement ou la vie ?  L’usage a choisi de répondre « l’inscription du  mouvement », sans mesurer à quel point l’avenir du numérique allait la justifier au-delà du pensable. Mais il est manifeste que pour Kracauer, l’important est ailleurs : ailleurs  que voir, plus qu’enregistrer, autre chose qu’un mouvement. L’accès à une strate fondamentale du vécu, comme il le disait dans les Cahiers de Marseille dès 1940, embryon de la Théorie du Film, où on le retrouve (p.421)[6] strate au plus bas niveau. Sa révélation et davantage encore. Car une révélation ne saurait s’en tenir à cela. L’expression très philosophique semble disparaître dans la version définitive et en revanche laisse place à la formule neuve, trop aisée et insondable de « flux de la vie ». On devine que ce concept n’est pas sans racines ni prolongements.

D’emblée un « bougé » se produit qui rend flou le flux. Mais n’est-ce pas son essence à l’inverse de l’image qui le figeait ? Comme Kracauer en prend exemple dans les Fraises sauvages, le propre de la vie en ses épisodes est de ne comporter ni commencement ni fin. «Le flot s’écoule  plus avant » même si la mort n’est pas loin.(P. 399)

La pensée occidentale est surplombée, à la différence d’autres par le flux  héraclitéen.  Contre lequel se dresse le bon sens pour sauvegarder un minimum de connaissance et de jouissance.   Héraclite est loin de Théorie du Film. La difficulté est d’abord à propos  de ce où opère le flux. Est-ce la réalité physique de référence, la suite des événements, l’enchaînement des images, l’expérience interne mentale, psychophysique, le faisceau d’électrons, voire l’âme comme on le verra plus loin ? Tour à tour ces identifications sont avancées, sans qu’on puisse s’y arrêter. Flux nomme justement « le passage » et le dédoublement de l’un à l’autre postulé entre chacune de ces stases ; vie justement, qui englobe et syncrétise plus qu’elle ne synthétise ses différents avatars que le cinéma vient découvrir, en  masquant  ses ressorts et ses transitions. Tout en effet, est question de transition,  de métamorphose, du physique au vécu, des corpuscules quantiques à la sensibilité filmique  et sa synthèse psychique, du choc de particules en émotions déferlantes, mais aussi d’événements en histoire, et en dernière instance, d’instant en instant. A l’infini de l’insensible discontinuité. Ce n’est pas sans raison que les premières approches du calcul infinitésimal portaient le nom de « Théorie des fluxions ». La captation de l’objectif porte bien l’illimité dans sa logique, que seule la mécanique restreint. Et quelque chose de plus où l’intelligence est confondue ; dans son sillage, continu et discontinu, mouvement et immobilité, temps et éternité, toute une série de fameux couples indissociables et mal assortis.  

 La vision synthétique  du cinéma tient à faire prendre conscience de ce passage primordial  mais aussi des vessies pour des lanternes,  en venant y glisser son indiscrète interposition. Science, technique, art, magie ? Ce qui se fait et se défait dans l’analyse de la composition ultime de la réalité comme de sa décomposition. Plénitude et évanescence de l’expérience vécue, ses deux pôles opposés  entre lesquels la caméra permet de circuler et se joue sa synthèse et sa désagrégation. Sa vérité, vulnérable à sa recherche : sa tolérabilité, où l’on pourra, ou nulle part.

C’est pourquoi, on peut comprendre après s’en être légitimement étonné, que l’approche adéquate du film soit placée d’emblée sous le patronage de Proust (T.F. p. 93) : « Sur un mode authentiquement cinématographique, il ne cesse de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie. » Avant de rencontrer le soutien de deux collègues d’égale envergure : Joyce et Woolf s’accordent avec lui pour décomposer les récits dans leurs plus petits éléments, voire microscopique pour leur ôter une unité factice que la vie ne possède pas, mais qui de son désordre fait son inégalable  continuité, pris dans le continuum illimité de la réalité matérielle.  ( T.F. p.393)

En bref, il s’agit de prendre, par divers artifices et disciplines méthodologiques, la mesure de la distance au-delà du monde matériel où se donne à paraître une réalité que l’on puisse à bon droit appeler « vie » (T.F. p.122) Conclusion typiquement phénoménologique qui dépasse Husserl pour rejoindre Empédocle[7]. Kracauer le cite ici sans le vouloir mais par une juste intuition du rapprochement légitime. Le continuum de la vie, la vie sans commencement ni fin, à dominante matérielle plutôt que mentale, même si par définition, il se déploie dans la dimension mentale où il se réinvente comme résultat de dernière instance.

La logique encore héraclitéenne de cette progression, à force de détermination matérialiste, tend naturellement à conclure que la vie sans fin dans sa stupéfiante évidence, supernaturelle, n’a pas de lieu  plus propice où se manifester que dans le quotidien insignifiant, qui ne retient par rien et que rien sinon ne retient, la rue, le cinéma ; ces deux derniers termes réunissent l’alternative nouvellement proposée, minimale et fatale. Echapper à la rue pour entrer au ciné où on l’y retrouve et sortir du cinéma dans la rue, souvent autre que celle par où est entré. Point culminant de la surprise dans ce cercle infini comme tous, à parcourir.

 A ce niveau peut éclairer utilement une curieuse digression sur le spectateur où s’évoque laconiquement une source de satisfaction. Kracauer cite pour s’en inspirer amplement, un auteur français des années 20, à qui fait ombrage un tonitruant  homonyme, Michel Dard. Ce texte s’efforce d’analyser une sensibilité nouvelle dans le public nouveau que le film aurait révélé : « passive, personnelle, aussi peu humaniste ou humanitaire que possible ; diffuse, inorganisée et inconsciente comme l’amibe ; privée d’objet ou plutôt  attachée à tout comme un brouillard, pénétrant tout comme la pluie ; lourde à porter,  facile à satisfaire, impossible à freiner ; promenant partout comme un réveillé cette contemplation dont parle Dostoievski qui emmagasine sans cesse et ne rend rien. »(T.F. p.246) Référence où Kracauer ce complait par la jubilation d’une affinité imprévue. Il s’y exprime le diagnostic d’un impressionnisme décadent, inquiétant, qui appellerait le pressentiment d’un fascisme pour l’éradiquer ou s’y abandonner (dans les faits ce sera paradoxalement les deux) : ce que cette contemplation finirait par rendre de ce trop absorbé. Bien que cette lecture prophétique a posteriori, puisse aussi se dégager des analyses contemporaines de Kracauer, elle ne se justifie pas dans le contexte de ce passage.

 La théorie esquisse plutôt ici une dialectique fondamentale qui s’illustrerait dans l’addiction au cinéma, entre une nostalgie de la vie manquante, perdue et l’aspiration à ce qui n’a jamais encore été éprouvé ni imaginé, tout à conquérir, en tant que tel. Une synthèse se tente de ces développements divergents, où Kracauer retraduit en quelque sorte Dard dans son propre langage. Il accentue le disparate et l’incohérence de la vie filmogénique à travers le personnage emblématique du flâneur, si essentiel, dont l’attention et la tension justement se relâchent, révélateur parce que autant qu’on le sache, c’est le flux qui l’atteint le plus fortement. Le flux à l’état pur alors pour ainsi dire. Phénomènes en vrac « taxis, bâtiments, passants, objet inanimés, visages, ainsi que les fragments d’événements qui les accompagne » (T.F. p.252) Il apparaît clairement que la vie vraie est ce courant chatoyant, allusif, infini, enchaîné de façon lâche. On comprend moins bien pourquoi ce monde disloqué, télescopé, serait de nature à réanimer  le moi atrophié et solitaire. 

Une enquête sociologique dans sa platitude vient appuyer le texte aigu de Hugo von Hofmannsthal, « Le substitut des rêves », pour décrire une situation de double aliénation politique et existentielle propre au spectateur. Le cinéma vécu comme  remède, ne risquerait-il pas de mettre en place une nouvelle mystification ? Kracauer à ce niveau prétend éviter de conclure mais il ressort que le film, ni narratif, ni descriptif, touche par la production d’un flux d’impressions sensorielles diffus « aussi précieux que la vie », dont la capacité à concurrencer la vie, impact plus que mimesis, tiendrait à son désordre même, surenchère de complexité supérieure à tout arrangement familier et rassurant. Comme si organiquement, la vie manquait à la vie et seule une correction apportée de l’extérieur (si un tel extérieur est pensable), artifice plus vrai que la vie, pouvait y suppléer pour procurer un sentiment de plénitude ou son ersatz.[8] En tout état de cause, il serait de l’ordre du flux. « La roue papillotante de la vie »selon l’expression de Hofmannsthal.

On se trouve ici dans ce qui se présentait comme simple digression ou parenthèse sans doute au cœur le plus subtil de l’analyse.

Dans une dialectique molle plus suggestive et riche que le pas à trois temps, un peu raide, de Hegel, une chaîne de substituts contre toute logique peuvent se laisser la place et rivaliser d’authenticité en surenchère fluctuante. Le cinéma en promet plus que le rêve, le rêve plus que la vie et la vie plus que le cinéma, pour parvenir « aux choses même » : dont on continue à soutenir le contresens de les attribuer à Husserl. Cette réalité ultime, originaire et immédiate, objet supposé d’une soif insatiable et frustrée.

Dans cette aspiration, le détail primerait la vue d’ensemble, l’insignifiant, le sens enfin révélé, l’indicible éclipserait de son évidence mutique, offrant ce qu’il dérobait, le récit distinct et conséquent. Telle pourrait se résumer la tension de base sur laquelle Kracauer travaille dans Théorie du film. Le réel, la vie, le concret, dont tout en nous est supposé crier le désir, ne se propose que là où le réel s’effrite, se désagrège, se dissocie. Exigence existentielle certes, discordante de la raison, elle coïncide étrangement avec le chemin de l’avancée scientifique, et les conceptions de l’esthétique moderne.   Pourtant le film authentique, qui selon Kracauer se situerait le plus près de la vie, se situerait en contrepartie dans les marges de l’art au sens traditionnel. Serait-ce que l’art se reconnaîtrait à son tour d’être sans place, transcendance absolue ?

Laissée en réserve de ce questionnement central, on doit relever la présence, comme une menace, d’une analyse placée au tout début de l’ouvrage et ne semblant pas s’intégrer dans la logique de son développement. Si même le flux de la vie semble constituer par son affinité avec le medium, la disponibilité technologique, son contenu de prédilection, il n’en  recouvre pas la totalité. Il laisse subsister une zone obscure  dont on se demande avec quel aspect du medium elle va s’accointer. Notons en passant que cette disponibilité technologique ajustée laborieusement, son aptitude à la mimétique du continuum, ne retient pas l’attention de Kracauer, peu curieux par exemple sur ce point  comme son époque, de la recherche et l’apport essentiel de E.J. Marey.  Pour amener le défilement des images d’un  ahanement  saccadé à  quelque chose d’un flux.

Il s’agit là en effet de ce prétendu  « goût prononcé pour le matériau brut non encore consommé » par lequel « il [le film] favoriserait la déstructuration à l’encontre de la peinture » (T.F. p. 102) Il y aurait bien une propension schizophrénique du cinéma comme medium, une intention délibérée « ontologique » à déréaliser, provoquer le sentiment d’étrangeté, défamiliariser : un attrait pour ce qui se défait, le déchet. Non seulement parce qu’il se rencontrerait là un élément impossible à éliminer, de la réalité matérielle : « catastrophes élémentaires, atrocités de la guerre, déchaînements de violence et de terreur, les débordements sexuels et la mort […] événements qui tendent à submerger les capacités de la conscience. » (T.F. p.103) Un programme ! Certes il n’avait pas laissé indifférent l’art dès sa naissance. Mais Kracauer fait comme si la possibilité d’une  froide observation appartenait à la seule caméra, pour la représentation objective de l’extrême : curieux sophisme. L’excitation et l’angoisse qui empêchent l’observation détachée seraient-elles filtrées par le film ? Kracauer se garde d’expliciter ce sous entendu et se contente de cette remarque qui ne résout rien : « de fait le medium a toujours manifesté une prédilection pour les faits de ce genre.» On voit mal  quelle qualité particulière va le favoriser sur ce terrain : ce qui, si c’était le cas, serait d’une gravité difficile à assumer. A qui  ou à quoi alors faudrait-il reporter la prédilection ?

Les derniers chapitres de la Théorie feront rebondir sur cette problématique, les réflexions souvent commentées se rapportant à l’œuvre de Franju. Avec plus de nuances, de réticences et de discrétion encore. Bien que ces interrogations restent chez lui à la marge, Kracauer laisse la question ouverte entre ces deux extrêmes inconciliables : de telles représentations  contraignent le spectateur à devenir partie prenante de ces visions horrifiantes, presque à en répondre et elles les lui imposent en tant que réalité de la vie telle que les enregistre l’imperturbable caméra, d’une pression quasi scélérate. Comme y insistera Pasolini  avec une acuité inégalée. Y compris dans l’irrépressible jouissance que pourrait impliquer à la limite de la gène, cette participation forcée par procuration. L’hypothèse est discrètement écartée puis réincluse à propos de Franju. Le problème est proprement intraitable. On ne saurait s’y soustraire par le cliché irresponsable « c’est la vie ». Il faut mettre à l’actif de Kracauer la virulence de sa conclusion, même s’il n’en rend pas raison. « Rien n’est plus légitime que cette absence de retenue dans la représentation de scènes nous mettant hors de nous. » (p.105)

Cela nous empêche de fermer les yeux sur l’aveugle poussée des choses.

Serait-ce à dire qu’il faudrait prendre en compte cette poussée des choses, antagoniste du flux de la vie ? Force contre force peut-être à jamais inconciliables : ou pire encore, laquelle serait-elle incluse dans l’autre ? Allant plus loin que l’exigence hégélienne, déjà à la limite du concevable, définissant la vie de l’esprit comme ce qui retient en elle ce qui est mort. La prise en compte de l’image comme flux de vie, médiatisée et médiatisante, permettrait de s’attarder, de se complaire ; elle comporterait sous couvert de distance à la réalité, une fruition irresponsable, où les interventions déjà mal assurées de l’éthique se trouveraient encore fragilisées. Par une casuistique sans grandeur ni dignité.

C’est l’ambigüité irrémédiable de tout recours conceptuel à une nature profonde de l’homme, à la réalité, à la  vie. Elle conduit à se livrer aux exultations et au réconfort des messianismes oudes utopies.

En quel sens le film saurait-il  être pensé porteur de ces transitions, de ces mutations ? Il est nécessaire ici pour aborder cette étrangeté majeure de revenir au passage qui l’expose le plus clairement « Le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être ne pouvions pas voir , avant qu’il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psycophysiques. Nous rédimons littéralement ce monde de sa condition dormante, de son état d’inexistence virtuelle, quand nous nous efforçons d’en faire l’expérience par le truchement de la caméra […]Le cinéma peut se définir comme le medium   le plus apte à promouvoir la rédemption de la réalité matérielle. Par ses images, il nous permet pour la première fois d’emporter avec nous les objets et événements qui constituent le flux de la vie matérielle. » (T.F. p. 423) Le lien essentiel entre flux et rédemption est manifeste ici hors de contestation. Dans une autre référence  plus indirecte, donc plus probante, il se confirme, à propos du personnage central des Fraises sauvages : « L’attrait filmique de cette auto-analyse déchirante et rédemptrice est d’autant plus puissant qu’elle semble naître du flux  même de la vie » (T.F. p. 399) Les rôles des divers facteurs impliqués sont distribués de manière différente : l’élément directement rédempteur est dans le retour psychologique du héros sur son passé, pourtant déprécié d’ordinaire. Cependant c’est par son effet révélateur d’incohérence irrémédiable,  de dissolution de la vie passée à peine remémorable, qu’il en vient à produire l’attrait filmique et par là seulement  apparaît rédempteur, en un double sens cette fois : garder en soi, recueillir ce qui est sans lien, morcelé, inconciliable (mais non pas mort, au contraire). Et plus traditionnellement constituer peu ou prou l’équivalent d’un salut pour une existence en perdition.

Pour ramener à une proportion conciliable la démesure qui s’expose dans ce rapport entre deux termes qui n’ont jamais été habitués à se rencontrer au cinéma ni ailleurs, essayons de condenser le débat sur trois plans.

Au premier abord et en tenant compte des polémiques survenues notamment avec Adorno au moment de la parution en traduction allemande de Théorie du film, faudrait-il rabattre l’excès visiblement recherché par Kracauer avec ce terme de rédemption ? Insolite pour un lecteur ordinaire, il ne l’est pas dans le milieu de formation que connut l’auteur. Bien au contraire. Pourtant il reste intempestif dans son application au film, sans précédent.  Ramené (au moins dans le titre pour induire une interprétation faible qu’imposa semble-t-il  Adorno) à la modestie de l’idée de sauvegarde, il reconduisait au voisinage d’un problème bien balisé de l’histoire des Sciences. La philosophie l’avait ravivé dans les premières années du vingtième siècle.( Duhem entre autres).  Ce questionnement s’était imposé à la pensée grecque, transmis à la Renaissance, pour s’estomper dans la mentalité moderne au titre de « sauver les phénomènes ou les apparences. » Ce vœu platonicien peut s’entendre de deux manières contradictoires : maintenir la dignité de leur apparence sensible, que la science entreprenait de corriger ou de démentir. A l’inverse de la fameuse affirmation de Galilée : « et pourtant elle tourne ! » redonner sa légitimité à un « pourtant je sens bien qu’elle ne tourne pas ! » Ou bien sur l’autre versant, apporter à l’incohérence et la fragilité des muables apparences, la conservation d’un modèle mathématique où elles trouvent noblesse et permanence.

 Kracauer ne paraît pas perdu de vue dans ces considérations, ni sa profession de foi citée plus haut. Pas totalement cependant quant à l’essentiel. Manifestement il cherche à dire davantage et autre chose. Pour une lecture plus rigoureuse et respectueuse, la moindre qu’on puisse exiger, il ressortirait  que l’élément opérateur de cette rédemption, son rôle de médiateur attendu d’ordinaire d’un Messie, reviendrait au film en tant que proclamé affine au flux de la vie. C’est donc en dernière instance au Flux de la Vie en personne sous l’espèce  du film. La vie court en effet deux risques : recouverte par les idéologies, les abstractions, les clichés pacificateurs. _ Révélée à nu, vie certes alors, dans son disparate,  sa dispersion, la perte de tout  sens. Dans les deux cas, risque de perdition, il demande réparation au sens juif de la rédemption, le fameux tikoun de la tradition cabaliste, qui n’est pas rachat mais bricolage efficace pour remettre en état ce qui s’est brisé en morceaux : réhabiliter. Et récupérer ce que ces vases contenaient de précieuses étincelles.

Le medium doit être des deux bords pour assurer son efficacité. De l’ordre de la brisure et de l’ordre de la continuité. Entre les deux, paroi sans épaisseur qui sépare et fait adhérer, le film. Principe esthétique et métaphysique à la fois ; fidélité réaliste et transfiguration. La richesse supérieure de la vision kracauerienne, par rapport à ce voisinage, tiendrait à corser le défi en postulant cette provocation absolue : la réparation n’est pas ce qu’on attend mais de retrouver l’essentielle brisure de la vie qui n’est nulle part ailleurs qu’en cette brisure, ramenée à vif par le cinéma, rendue à éprouver et à supporter sous cette forme éclatée de sa vérité. Un peu de Nietzsche au passage.

On serait alors en présence d’une sorte de gnose spéculative dont l’opérateur salutaire serait le flux de la vie, jouant dans le domaine des idées plus que sur le terrain du salut des âmes, sans l’exclure tout à fait. Non sans rapport   avec les approches sur des aires différentes, de Benjamin, Bloch ou Lukacs. Ce qu’il y a à sauver ici, ce n’est pas immédiatement l’homme déchu, mais la matière improprement méprisée et ravalée. Messianisme typique du renversement gnostique des valeurs, du haut et du bas que la roue symbolise. L’idée, se voit déboutée de sa prétention séculaire au profit de la réalité matérielle, dont elle ne saurait être au mieux que l’émanation, la lente et miraculeuse bien que naturelle élaboration. On se trouverait  là dans les parages d’une idéologie marxisante ou mieux encore dans la lignée de réflexions comme celle de Bataille et son étude sur le bas-matérialisme et la Gnose.

Thèse respectable, elle n’exclurait pas l’interprétation plus traditionnelle de la rédemption individuelle. La position non dogmatique, anti-idéologique de Kracauer se marque fortement par son choix délibéré des concepts ou des formes d’analyse qui dévoient le plus de l’identification où l’on croirait pouvoir l’enfermer. Mais il pourrait bien s’agir à l’horizon de sa recherche, de rendre la vie à elle-même, l’assurer d’un contentement réel, d’indemniser l’individu des frustrations et des impostures subies dans la réalité telle qu’elle est..

Une telle lecture globalement  satisfaisante, laisserait cependant une zone d’ombre singulière, signalée plus haut. Il faudrait pour préciser cette interprétation en faire dire plus à Kracauer qu’il ne consent et que nous voudrions  entendre parce qu’il le suggère ; comme s’il parvenait à nous attirer dans les hésitations intimes de sa pensée.

Gardons nous ici de toute proclamation sur ce qui est convenable ou non après Auschwitz, dont l’écho flotte dans l’entourage. Après Auschwitz, c’est comme avant ; on est toujours avant Auschwitz.

Il resterait à poser à un niveau de décence  convenable, le redoutable problème de la rédemption par l’image. Décence ayant ici un double sens : outre celui sans condition, de la réserve souhaitable, l’exigence de ne pas se situer trop au dessous de la violence du réel. Les deux positions paraissent également intenables. Quelques lignes trop discrètes pour attirer l’attention remettent en scène Franju à quelques pages d’une évocation attendue des filmages des camps et autres documents analogues, avec un tout autre ton. « La terreur que ressent Franju devant l’abîme de la vie quotidienne, cette même angoisse que ressent un adolescent quand il se réveille la nuit et réalise soudain la présence de la mort, l’association du plaisir et du massacre. »( T.F. p.436)

Le cinéma dans son ensemble serait replacé brutalement  par Kracauer dans la conséquence du problème traditionnellement posé à propos de la pornographie.  A condition de prendre ce terme dans son acception non plus restreinte mais étymologique. Montrer ce sur quoi on n’a pas droit de regard ; à la fois parce que ce n’est pas tolérable et que ce n’est pas tolérable. Parce que c’est attirant et que c’est attirant.  A-t-on affaire en ce point à une butée absolue, contradiction immuable ou au contraire y-a-t-il place pour une transformation, une réhabilitation ?

Refuser de voir ce qu’on refuse de vivre ou refuser de vivre ce qu’on n’accepte pas de voir ? Ou  s’en remettre au flux de la vie de distribuer à sa discrétion ce qui nous comble ou nous désempare et nous dépossède ? Nouvelle version du Notre père en un de ses multiples états.

L’échappatoire se fait dans une trouble postulation de l’équivalence entre vrai cinéma et vraie vie à l’aune de leur flux commun homologue. Mais Kracauer lui, nous incite à échapper à l’échappatoire en produisant tel le prestidigitateur, une première ou dernière figure et fonction de la rédemption :

« l’impératif de sauvegarder l’horreur de l’invisibilité » (T.F. p. 431)

Comme conclusion provisoire, il transparaitrait de Kracauer que sa vision  de la vie fut déterminante à l’égard de sa vision du cinéma et réciproquement. Avec une primauté toutefois au premier mouvement de cet aller-retour.

Telle quelle, cette mise en question, ou au moins en perspective, du cinéma, pourrait se suffire, sans afficher quelque appartenance à une école ou un courant marquant auquel elle serait redevable. Pourquoi alors être tenté de la rattacher à des sources, des pensées fortes surgies dans son environnement, évocation qu’elle suscite sans la demander expressément ? C’est que, pour recourir à des concepts familiers, à sa démarche  on ne peut manquer d’être frappé par des correspondances de surface, des indices forts d’affinité, des flagrances d’attractions intrigantes. Pour deux d’entre elles au moins, qui se reconnaissent sur de tels critères, Husserl et  Rosenzweig, cela n’implique pas une inspiration avérée en profondeur ni revendiquée, mais une rencontre de pensée, une coïncidence de concepts, comme nous apprennent à les remarquer les tenants de la méthode warburgienne.

Husserl s’impose en premier pour l’homonymie évidente qui le relie à Kracauer, touchant le thème essentiel qui nous retient ici, le flux de la vie. Y-a-t-il ou non emprunt sur ce point ?  Ce serait un point difficile à établir et dont l’élaboration ne serait pas décisive  car il ne s’agit pas de filiation philosophique mais d’une transfiltration plus informelle, d’autant plus intéressante à repérer. Même si Kracauer comme ses contemporains s’est tourné vers la phénoménologie explicitement et en a une connaissance sérieuse, affinée dans le débat avec Bloch, Simmel et Adorno.

Le concept de « flux de la vie » est fondamental chez Husserl, bien plus que ceux que le public a retenus et sa position toujours sous entendue comme allant de soi, a priori pour d’autres analyses sans faire l’objet d’un questionnement explicite. De plus à l’articulation entre les deux volets de la pensée Husserlienne, la conscience et la vie, le second tendant insensiblement à prendre dans l’histoire,  le pas sur le premier. Toujours considéré comme déjà donné par sa radicalité, il va sans dire s’appliquer à la temporalité proprement et à la liaison des données originaires, leur auto-transmission en continu, sans solution. Postulat secret de la méthode. Par surcroît parce qu’il requiert le vécu, locus délicat de la doctrine, avec lequel Husserl éprouvera une insatisfaction résistant à tous les efforts pour la dissiper.  Ces deux passages des « Idées directrices… » (œuvre de Husserl dont on est on est

Sûr que Kracauer l’ait pratiquée, sans exclure pour autant les autres.) suffisent à signer la pertinence du rapprochement : 

« La racine de nouvelles possibilités eidétiques : celles d’amener sous le regard l’objet non regardé, de remarquer à titre primaire ce qui n’était remarqué que latéralement, de faire ressortir ce qui était sans relief, de rendre l’obscur clair et encore plus clair […] C’est dans le développement continuel de saisie en saisie que  nous saisissons d’une certaine façon le flux lui-même du vécu en tant qu’unité. »[9]

Cette mise en place fondatrice du flux avec un regarder va se préciser dans un écho indéniablement cinématographique, de plus lié à la corrélation de l’attention et la distraction à la racine de la structuration du flux :

« le mode du regardé a pour horizon des vécus non regardés. Ce qui est vécu sous un mode d’attention avec une clarté croissante a pour horizon un arrière plan d’inattention »[10]

On retrouve bien là a conception centrale de Kracauer sur le rapport privilégié au réel que constitue la distraction dans son mouvement équivoque de ne faire attention à rien tout en étant disponible pour tout ; la flânerie du regard d’autant plus aigu et comblé par l’inattendu du visible où s’enracine la symbiose du flux de la vie. Il s’y opère la connexion organique avec le cinéma, dont ce sera un peu dogmatiquement le critère d’authenticité. En retour Husserl sans le vouloir ni sans doute le savoir, décrit bien dans cette analyse phénoménologique de base le principe technique et esthétique qui anime le mouvement et l’art propre à l’œil chercheur de la caméra. Plus radicalement, il écrira :

« Tout vécu réel […] est nécessairement   un vécu qui dure ; et avec cette durée il s’ordonne à un contenu sans fin de durées […] Autrement dit, il appartient à un unique « flux du vécu » qui s’écoule sans fin. Chaque vécu peut délimiter sa durée. Mais le flux du vécu ne peut ni commencer ni finir. »[11]

N’y aurait-il pas là l’origine de cette strate fondamentale à quoi se reportait Kracauer où le film pouvait prendre matrice et dont le signe de reconnaissance sera bien ce caractère de « sans fin »  (endless, endloss) à titre de fond mais aussi de matière quand bien même il ne pourrait se donner que dans des épisodes découpé, finis. Signe qu’il postule  pour décrire la spécificité du flux et à travers lui de la réalité physique et de la vie, tous pris dans l’étoffe d’un sans fin primordial.

Dans des écrits plus tardifs de Husserl, il sera précisé la propriété  primitivement subie, englobante, de ce mouvement d’organisation, toujours préalable  à toute expérience qui ne se donne pas comme chaos, dissociation irrémédiable où aucun départ ne saurait se prendre ; c’est-à-dire qui se donne :

« Une synthèse supérieure s’accomplit dans le flux qui avance de moment de vie en moment de vie. Synthèse la plus générale et la plus primordiale. »[12]

Mouvement même de la caméra sous ses deux concrétisations symétriques, capter l’image et la restituer, où paradoxalement, la mécanique la plus fruste et la plus sophistiquée paraît apporter son appoint décisif et si délicat à mettre au point, le rendu de la vie. N’en déplaise à Bergson qui persiste à les opposer ; non sans raison par ailleurs. Ces raisons qui n’en seraient pas pour Husserl au motif que cette avancée de la vie comme celle de l’image qui sautille à ses côtés, par l’intermédiaire de la crémaillère ingénieuse l’entraînant  à la cadence voulue, sont prises et enchaînées dans le même flux. Mais le texte qui va le plus loin  dans  l’’élaboratin husserlienne du flux de la vie, la rende apte à une confrontation avec l’usage de Kracauer, se trouve peut-être dans ces lignes de la Conscience intime du temps, échos d’un cours professé en 1905 :

« [le flux] c’est la subjectivité absolue, et il a les propriétés absolues de quelque chose  qu’il faut désigner métaphoriquement comme flux, quelque chose qui jaillit « maintenant » en un point d’actualité, un point source originaire. Et une continuité de moments de retentissements. Pour tout cela les noms nous font défaut. »[13]

Paradoxalement on peut avoir l’impression qu’avec des moyens, des objectifs et des ambitions différents, Kracauer n’est pas indigne de la profondeur extrême de Husserl, ici aux confins du pensable. Chez le premier, elle affleure à la surface insignifiante des choses, aux détours d’une errance où se révèle à l’occasion d’une description fortuite minutieuse, moment éphémère, quelque chose de l’essentiel insondable : jeux d’indices  trahissant le tout en un clin d’œil. Par le travail des mots. Pour mettre à jour, amener au niveau de la conscience ce pour quoi généralement les mots manquent. Et le plus souvent persistent à manquer. Le cinéma vient relayer opportunément ce manque, en particulier lorsqu’il est muet. Mais la convergence des deux philosophes n’apparaît jamais aussi bien que dans ce passage : « [Dans l’écoulement s’offre] une ostension, une présentation de plus en plus proche de quelque chose, une présentation de la même chose.

Dans le flux originaire il n’y a pas de durée. […]Dans le flux il y a des phases de vécu et des suites continues de phases. Il  appartient à l’essence de la constance que ce qui persiste puisse persister soit sans se changer, soit en se changeant. Mais dans  le flux et par principe ne peut apparaître aucun fragment de non flux. » [14]

Cette dernière référence permet de se rendre compte de deux distinctions importantes tenant à la spécificité du flux chez Husserl : d’abord il semble avoir été précédé par une notion plus floue et métaphorique d’écoulement pour s’imposer exclusivement par la suite, manifestement différent : il ne s’agit pas de noter que le temps passe et charrie le changement dans son cours. Ce n’est pas non plus la durée, interpénétration de moments non analysables : mais un milieu originaire foncièrement homogène. « Texture de la vie de tous les jours », dirait Kracauer, où il ne peut entrer que des jours ou des fragments de jours. Mais qui devient aussi la matrice des motifs qui lui sont associés-l’’étoffe dont ils sont tissés[15] Et par là même, matériau et contenu cinématographique. Parce que ça se tourne et qu’après avoir été recueilli en bobines, ça se déroule pour s’inclure dans le fragment de flux où se tient nécessairement l’expérience analogique du spectateur. A la limite indifférente à ce qu’il est astreint à y voir défiler : de fait susceptible d’évaluation qualitative eu égard à sa fidélité à la matrice et à l’étoffe dont elle est faite : moins elle s’en distingue, « mieux » c’est. Pour atteindre son but : donner de la vie. Il pourrait n’être pas question ici de mimesis. Husserl disait qu’entre le temps du monde et le temps du flux il ne saurait s’agir d’une figuration du type du portrait. On pourrait dire aussi que pour Kracauer s’il y a mimesis encore (au sens d’Auerbach qu’il cite) ce n’est d’aucun contenu, fût-ce de la durée) mais de la donation, du flux comme contenu. (la remarque vaudrait aussi pour Proust) 

Quant à Rosenzweig, si ses relations avec Kracauer furent plus personnelles qu’avec Husserl, elles devaient se solder par une rupture ; le scepticisme érasmien  de Kracauer l’empêchait de suivre jusqu’au bout l’exaltation de Rosenweig. Même si le mysticisme de ce denier n’effaçait pas une démarche puissamment rationnelle. Et que de son côté, Siegfried ne se détachera jamais tout à fait d’une certaine imprégnation religieuse, fût-elle la plus singulièrement hérétique, d’une hétérodoxie absolue. Au sens où on pourrait le dire aussi de ces autres incroyants que furent Bloch, Kafka ou Benjamin, chacun dans son style particulier. De Rozenzweig il émanera outre le rayonnement d’une pensée exceptionnelle, ce curieux mélange d’un christiano-judaïsme sans précédent teinté de la redécouverte de Kierkegaard  à laquelle il contribue à l’instar d’un Lukacs avant lui, à qui on ne pense pas dans cette médiation.

Mais une comparaison plus étrange s’impose, plus formelle. A considérer l’œuvre majeure de Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, et en s’essayant à une projection, une superposition sur la Théorie du Film, comme on fait pour deux clichés ou deux figures géométriques voire deux textes dont on veut faire ressortir les correspondances et les différences, on est surpris de découvrir entre ces deux œuvres, la communauté d’au moins cinq thèmes majeurs, en position stratégique différente. Comme si le travail ultime de Kracauer se situait en dialogue secret sur un tout autre terrain, avec la violente profession de foi de son ainé (plus âgé seulement de deux ans). Cette hypothèse, même si elle ne préjuge pas une intention délibérée, offrirait une clef de lecture intéressante. Esquissant à son horizon, l’idée non formulée que pour cette génération désenchantée, le Film puisse tenir la place du Livre unique comme source de révélation profane et prescription d’un commentaire infini.

Ces thèmes mis en avant pourraient s’énumérer : Vie, Révélation, Rédemption, Spectateur, Tragédie.

Prendrait-on en compte l’éventualité parfois suggérée, que l’habillage théologique présent parfois chez Kracauer puisse n’être qu’ironie ou dérision, pour mieux marquer sa distance avec un milieu et des idées dont il se voudrait définitivement éloigné. Il s’y traduirait au contraire l’empreinte indélébile d’une influence vivifiante impossible à effacer.

Il resterait donc à s’étonner de voir par exemple  Kracauer intituler « Révélation » les chapitres consacrés  à la démesure, la folie, l’invisible, ce qui submerge la conscience, présentés comme le plus propre de ce qui se dévoile sur l’écran. On serait renvoyé sur ce chemin  à une transcendance obscure, théologie négative, Gnose (pour laquelle un intérêt érudit renaît à l’époque), voire  attraction du démoniaque. Pourquoi ramener la fonction de révélation associée au cinéma, à son seul aspect sombre (le recours au mythe du bouclier de Persée  reprendra  ce thème avec une large audience) alors que sera largement développé aussi le pouvoir de la caméra sur la mise à jour de la réalité matérielle dans ce qu’elle a de plus nu ? En tout cas, bien que la pellicule photographique soit dès son origine vouée au « révélateur »,  à l’intervention toujours mystérieuse dans son style, cette accentuation sur le côté funeste et redoutable de ce qui est appelé à la révélation est pour le moins ambigu.

En sens inverse on ne se retiendra pas d’être surpris à la lecture des paragraphes que Rosenzweig consacre  à la rédemption comme catégorie esthétique.[16] Il y voit une sorte de passage à plusieurs niveaux symétrique à celui par lequel l’Eternel prenait en charge et ramenait à lui, le quotidien voué à l’effritement. Ainsi se trouvent réunies par un jeu de ponts, les éléments du Tout qui s’étaient éparpillés dans l’obscurité du « quelque chose » pour les amener à l’unique jour universel du Seigneur.

« Mais comment les éléments pourraient-ils en venir à entrer dans le fleuve ? Pouvons-nous leur amener le fleuve du dehors ? Jamais de la vie […] c’est dans les éléments eux-mêmes que le lit du mouvement qui s’écoule doit prendre sa source et exclusivement dans les éléments… »[17]

Sans doute Kracauer prend-il soin d’écarter de l’art les œuvres cinématographiques, le critère du bon ou du mauvais, ne passant plus pour le film par sa réussite esthétique mais par l’union quasi religieuse de la forme et du matériau, « le flux de la vie» destiné à être « l’étoffe dont il est tissé. En contrepartie sitôt cette condition remplie, son rôle salvateur s’affirme dans la plus pure tradition messianique : rendre à la matière sa valeur primitive d’avant sa déchéance, transfigurer la réalité, voire l’horreur. En beauté peut-être comme le voulait la tragédie classique. Précisément Kracauer élimine la tragédie et le tragique comme catégorie, qui suppose un ordre préalable, un cosmos dérangé à réhabiliter. Le tragique fait perdre au cinéma sa capacité de dévoilement en maquillant le réel..

Mais, rebondissement kracauerien de Rosenzwzig, l’œuvre d’art  déconsidérée chez celui-là,  à cause de son aura trop pompeuse et d’un emphatisme trompeur, est présentée sous l’espèce d’un paradoxe parhétique : sa vie incroyablement intense est étrangère à la vie comme abandonnée et coupée de tout  dans son unicité. Elle aussi est sans abri catégorie de finitude mais valorisante, comme le paysage chez Kracauer dans « Passage des tilleuls » Elle a besoin d’un chez soi, d’un pont . C’est le spectateur seul, le public qui pourra le fournir, en qui « viennent se confondre l’humanité vide de l’auteur et l’étrangeté substantielle et pleine d’âme de l’oeuvre »[18]

Au lieu que le spectateur, sans abri et sans vie, vienne trouver l’un et l’autre, à la faveur d’un abandon voisin du rêve,   dans l’obscurité où s’animent les images sans art et leur flux. La rédemption ne s’assure que dans des conditions de modestie et de pauvreté.

Cette conception de la vie enfin va réunir Rosenzweig et Kracauer dans ces termes ou le premier l’exprime : « La profusion du phénomène qui s’était mise  à pétiller dans le cosmos, la richesse ineffable de l’individualité, voilà ce qui dans la vie prend durée, figure, solidité. [ …] De la profusion constamment renouvelée et d’elle seule, naît la vitalité qui possède une paisible durée, qui transmet sa figure du passé au présent ? [ …]C’est uniquement le cosmos  plastique dans sa plasticité toute bariolée qui peut s’inverser pour devenir le Royaume. »[19]

La divergence décisive entre eux réside peut-être en ce que Kracauer n’ait jamais fait place pour l’ouverture au prochain, l’homme solitaire dans sa vision du monde est voué à le rester dans les salles obscures comme dans la foule des villes, irrémédiablement homme de la masse, comme disait Ernst Toller.

Alors qu’on pouvait croire lire chez Husserl le sous texte précis sur lequel se construisait le concept cinéphilique de flux de la vie, avec Rosenzweig semble s’engager un dialogue clandestin paradoxal comportant des échanges surprenants de position entre les interlocuteurs. Comme s’il s’y manifestait

un malin désir de contradiction sur fond de catégories partagées.

On pourrait se trouver en terrain plus sûr à confronter la pensée de Kracauer avec elle-même, à travers le temps. D’autant plus s’il ne s’y traduit pas de coupure dramatique entre jeunesse et maturité. Au contraire  l’élaboration de longue haleine d’où éclot  Théorie du Film semble recouvrir une exceptionnelle continuité pour l’essentiel d’un projet, amorcé dans les critiques cinématographiques de la Frankfurter Zeitung, prolongé dans les relations de la période parisienne,  puis les salles marseillaises assidument fréquentées, pour venir à achèvement dans la quasi sérénité de l’équilibre new yorkais.

En quelque sorte, il s’agira de réappliquer sur elle-même l’œuvre de Kracauer, à travers ses méandres sans  fin. Un intérêt constant pour le cinéma s’y manifeste parmi une multiplicité d’autres,

Une attention toujours disponible pour tout ce qui ne la retient pas dans la roue papillotante de la vie. La description hallucinatoire du Monde du calicot met en perspective le cinéma à partir de ses accessoires, ses décors,  ses déchets, ses retombées, qui sont à ce moment son vrai matériau d’illusion plutôt que la réalité physique dont ils ne sont pas dépourvus : véritable bric à brac comme le nomme Hofmannsthal.[20]

« La nature dans sa réalité vivante y est mise au rancart. […]Le monde n’est pas laissé dans cet état de morcellement, on le réintègre dans le monde. Les choses détachées de leur contexte y sont réintroduites […] De ces tombeaux qui ne sont pas à prendre au sérieux, elles s’éveillent à la vie. La vie est fondée sur le mode pointilliste. C’est une poussière de prises de vue qui demeurent sans lien entre elles. Leur succession ne s’aligne pas sur celle de l’événement représenté.

[le réalisateur] il lui revient aussi la tâche difficile de façonner le matériel d’images, répandu en un aussi joli désordre. »[21]

Le noyau de la pensée de Kracauer sur le cinéma est esquissé dans ce texte fondamental de 1926. Mais plus étrangement encore une notation d’allure toute subsidiaire réunit d’un trait dans une observation  fortuite à la cantine ses principaux thèmes d’intérêt, comme « un point de ralliement» : «Parmi des employés, des ouvriers, des chauffeurs on y trouve des messieurs costumés qui ressemblent à des reliquats dune fête de carnaval. Ils attendent. »[22]

Plus que nulle part ailleurs se manifeste là sa dialectique sans progrès : dans une mascarade ontologique à la hauteur du décor qui lui sert de prétexte, mirage et minage de la réalité et de la vie survenus à l’intérieur d’elles-mêmes. Kracauer aura soin d’oublier plus tard dans son idéalisation de la réalité physique,  cette révélation irréversible, où réalité et vie tant prisées se laissent surprendre dans leur statut de fatras, peu fiable : l’envers du décor surpris, il déclenche le désenchantement du dernier recours contre le désenchantement. Dans cette humeur on peut se laisser aller à cette conclusion désabusée, retour salutaire à une vision marxisante particulièrement aigüe qui entraîne dans sa chute le marxisme et bien d’autres choses : « La vie est une invention de ceux qui ont des moyens, que ceux qui n’en ont pas tentent d’imiter, de toute leur impuissance. »[23]

Au sens strict s’énonce un principe qui trouvera son application dans des critiques de certains films « mystificateurs » au sens politique et social. Elargi,  il ôte même à la vie son pouvoir de faire flux. Ce n’est plus seulement le cinéma mais la société bourgeoise capitaliste et la vie toute entière qui se trouve jaugée là, à l’aune des petites vendeuses, et de leur regard dissolvant sur le monde. Roue infernale et pascalienne de l’ennui et du besoin de distraction qu’il engendre.

A ce stade le cinéma va se trouver revêtu d’un pouvoir et d’une vocation neuve : promu au rôle de purificateur des souillures du monde. Mission, au sens propre apocalyptique. « « Ce qui importe, c’est  le rattachement du contenu dans le medium optique, non la relation purement formelle de parties du thème qui ne sont pas rattachées entre elles. »[24]Ces formules plutôt obscures pour qui n’a pas encore lu la suite 32 ans plus tard, mettent cependant en place l’idée centrale de la primauté des des exigences du medium sur le contenu, autonomie du film qui ne peut tirer ses prescriptions de rien qui soit étranger à sa forme même. Ce principe, s’il n’est pas respecté, dévoie toute ambition artistique, d’ailleurs superflue. La seule qualité attendue  du film est d’être cinématographique : loin de signifier une tautologie, elle ne va pas de soi, difficulté extrême au contraire. En 1928 cette exigence en recroise une autre qui s’estompera par la suite : « Les salles de cinéma […]  rempliront leur vocation [esthétique pour autant qu’elle est sociale]quand elles viseront un type de distraction qui mette à nu le déclin au lieu de le dissimuler. » [25]

Là encore, le point de vue ne sera pas repris sauf allusivement dans Théorie du Film, mais en sens contraire, indissociable, la rédemption qui rend justice à qui le mérite. Dans cet excès étonnant, le film est promu à une exigence de pureté vengeresse, architexte  radical de la vérité ascétique qui se doit de ne venir à la suite d’aucun autre, se tirant de son seul fond : il est en quête de la révélation qui carbonise l’erreur et la futilité du monde par le fait de lui en renvoyer  l’image. Condamnation par l’image tel le miroir de Dorian Gray. Il bannit toute esthétique pour retrouver un pur constructivisme                            à base du  matériau optique, but et source du salut : un regard aiguisé et nettoyé, rendu sensible au flux, saura-t-on plus tard. On pourrait pressentir ici quelques revendications godardiennes. A l’horizon de telles affirmations, le cinéma se profile dans le rôle d’un véritable ange exterminateur, en un premier temps au moins. « Dans les rues de Berlin, il n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour sans crier gare tout va éclater» C’est la tonalité de ces instants qu’il reviendrait au cinéma de recueillir et de représenter pour hâter peut-être son accomplissement prophétisé.

Par contraste, un apaisement relatif va survenir, dans des allers retours d’une position à l’autre. Soit par exemple dans ce texte consacré au Film sonore, qui semble revenir à une coception plus classique du cinéma : «P ar lui [le film sonore] il devrait être possible en principe d’arracher la totalité de la vie à la condition transitoire pour  la transmettre à l’éternité de l’image. Mais bien sûr il ne s’agit pas de la vie  pure et simple, mais seulement de l’aspect de la vie qui peut se représenter dans l’espace. »[26] Après une référence à Bergson et à Proust qui seul lui, paraît par la mémoire, recueillir la vie intensive des expériences vécues, il conclut par la disqualification du cinéma pour le rôle de restituer la vie vraie: par son inféodation à la technique. Cette affirmation qui nous étonne souligne bien la distance parcourue avec le flux de la vie qui se destine par affinité à la technique cinématographique et permet une révision radicale de ce qu’on entend par vie, par technique et par cinéma. Loin de la tradition humaniste et idéaliste à laquelle Kracauer semblait s’associer dans ces lignes, chère à l’intelligentzia française académique de l’époque.

Un éclairage en sens inverse est fourni dans le Culte de la distraction, avec  un passage emblématique qui regroupe plusieurs des paramètres essentiels au « réglage de l’analyse kracauerienne et à sa méthode : « Le public de Berlin agit conformément à la vérité en un sens profond […] quand il donne la préférence à l’éclat superficiel des films. Ici dans l’extériorité pure, il se trouve lui-même, la succession éclatée en morceaux des splendides impressions sensorielles, met à jour sa propre réalité. Si elle lui était cachée, il ne pourrait pas la saisir et la modifier : qu’elle se manifeste dans le divertissement a une signification morale. […]Les spectacles de cinéma voudraient forcer la série variée des apparences à former un tout structuré.[…]La distraction n’a de sens que dans l’improvisation, comme reflet du désordre non maîtrisé de notre monde. [le cinéma conventionnel]recolle les morceaux après coup et les représentent comme des structures naturelles[….] A Berlin les foules ne se laissent si facilement éblouir que parce qu’elles ne sont pas loin de la vérité. » [27]

Le spectacle des foules dans les rues de Berlin par  une étrange affinité, met en résonance le statut métaphysique et la conscience de classe des foules avec le dévoilement de la réalité et la technique providentielle qui s’offre à en réveiller la trace. Le cinéma bien compris, ce n’est pas acquis, propose l’appoint d’un instrument politique à la bonne compréhension instinctive mais trop implicite des masses informelles les plus authentiques. Serait-ce pour induire un changement salutaire ? Il n’est rien suggéré de tel. Les masses se méfient du cinéma d’imposture qu’on leur impose et intuitivement répudient les fausses valeurs de l’art bourgeois pour pressentir dans leur goût prétendu superficiel de la distraction, celles du cinéma authentique : que Kracauer n’a pas encore clairement explicitées,

En affinité avec un désordre, un émiettement du vécu, intrinsèque et non pas lié au désordre de la société capitaliste. A cet horizon se profile encore Godard après et avant d’autres.

La synthèse ou plutôt le panoramique syncrétique entre ces divers composants  se complètera lorsqu’il s’adressera à la description microsociale selon la manière de Simmel, ou peut-être à la pure littérature,  pour servir de ressort à une approche plus technique de la fonction dévolue à la caméra.

Comme par exemple : « Les éléments de la langue commune sont assemblées en des compositions dont on ne peut plus déchiffrer le sens ;[…]L’inconstance est leur caractéristique essentielle. Elles tressautent dans la hâte et s’interrompent […]Ici on peut flâner. Car à tout instant ces figures s’en vont  en poussière et dans leur jeu de trompe l’œil personne ne s’ retrouve […]Traversée de rayons, la masse humaine s’avance, toujours nouvelle, dans la zone ardente. Mais elle n’est pas détournée par ces ornements, elle ne s’attarde pas non plus dans la splendide absurdité du feu d’artifice captif. Sans se troubler elle continue son chemin. Tandis que […] elle se glisse en avant, son bien se dissipe au dessus d’elle en une bruine de mots et de signes, qui surgissent devant un ciel étranger pour y disparaître à la fin. »[28] Il s’agit on ne l’aura pas forcément compris de Publicités lumineuses et la foule n’est plus de Berlin mais à Pigalle. L’éclatement que l’on sent menacer n’est plus d’ordre social mais la ruine du sens aspiré dans un ciel devenu étranger comme un abîme. Par surcroît cette masse sans revendication est au plus haut point cinégénique ; son  mouvement est un flux par excellence, image du flux il appelle le  flux d’images. En outre il ne faut pas trop faire violence à l’association pour retrouver le lien de ces publicités lumineuses avec un cinéma primaire, d’extrême avant-garde, à l’état brut, dont on oublie souvent qu’il est lumière et non pas seulement mouvement ou vie.

Fresques optiques, amorces d’un op’art, assemblages de lumières atomisées, tel semble dernier mot, la prescription esthétique et éthique proposée pour et par le nouveau medium à l’homme nouveau, homme de la dissolution, de la flânerie visuelle, jouissance pure et ultime usage promis à la vie instinctive : résolution des contradictions insolubles sinon, cette véritable sotériologie par l’image, voire la perception flashée va plus loin que ne fera jamais la Théorie du Film, plus tempérée dans la même direction. Tentant le compromis dans et par le flux.

Cependant le point aveugle dans cette démarche de Kracauer est déjà, comme il restera, plus tard dans la compréhension de l’artifice onto-bio-technologique, croix de la pensée depuis les Grecs : l’opération du continuum opaque, voire réfractaire à la raison si elle ne semble pas poser problème à l’intuition. Sa méconnaissance de E.-J. Marey, pour qui c’était au contraire l’obsession d’une vie et le principe d’une découverte, empêche Kracauer de focaliser sur le problème qu’il sous entend pourtant à tout moment. Paradoxalement une digression futile, démarche dont il a la grâce, grâce du feuilletoniste, va lui permettre d’aborder l’aporie, par un détour qui est plus qu’une métaphore, une analogie technologique. A propos du voyage en chemin de fer, décrit dans une coloration proustienne : « Plus le voyage  est lointain, plus il se mue en flottement […[29]] Alors le processus de la marche du train s’objective dans la succession rapide des images. Non des seules images mais de toutes les choses perçues par nos sens. Les images ne se fondent pas les unes dans les autres, elles changent par bonds. Le corps se précipite directement en elles et c’est seulement par cette surprenante rencontre avec elles qu’il perçoit véritablement le voyage dont il n’est presque plus à même de ressentir la permanence… Forme ultime du mouvement, c’est qu’il semble parvenir à l’immobilité alors que tout bouge alentour. »

_La gare  un passage qui ne dit rien. Dehors sans discontinuer passent les trains_

Le voyage en train et non pas du tout le thème romantique du voyage,  devient dans cette étude cinétique, le liant révélateur du prodige cinématographique. La très matérielle intervention des rails et des roues fait très matériellement le joint avec les solutions concrètes affinées à coup d’inventions tâtonnantes par où l’appareil de prise de vue  et symétriquement de projection, par ses chemins de fer, discipline et canalise le train train du  film au tempo désiré. Rien d’autre ne bougeant plus nulle part, dans la salle. A ce seul prix technique cesse d’être surnaturelle, la résurrection de la mortifère photographie à condition d’être intercalée entre ses semblables ou presque ; vouée à des séries infinies ou à les approcher. La mise en branle visuelle des trains d’images, rattachée on ne sait comment à la vie. Une de ces cinq ou six choses pour lesquelles les mots manquent, disait Husserl, les mots et peut-être même le sens.

A notre surprise le point d’entrée dans cette Odyssée intellectuelle, dont il constituerait l’Iliade, les murs de Troie, pourrait bien être livré par le  Roman policier, dont le cinéma va épouser la cause autant que pour le flux de la vie. Déjà Kracauer  aimait prendre à contrepied le lecteur conformiste aussi bien que cultivé. Ce « Roman philosophique » étude de genre littéraire, est sous titré sans ambages Traité philosophique pour  ne pas dire théologique comme il est précisé dans le texte, le roman policier étant le langage théologique moderne, comme il va de soi. Il y est question, pour n’étonner personne, de Kierkegaard.

En provenance de Lukacs et de Rosenzweig, avant de parvenir à Adorno. En exemple de passage, Kracauer dédiera son Roman policier à Adorno, lequel en contre don lui dédie son Kierkegaard en 1932.

Le ton de l’ouvrage et sa visée sont claires dans ces lignes : « La réalité n’est pas un état, elle est un processus, elle écoute et répond, un processus du salut pour parler en termes théologiques. L’homme orienté entre dans ce processus, lui qui ne fait pas abstraction de lui-même en pensant aux fins dernières, mais qui s’engage ou qui est engagé dans la recherche de ces fins dernières. »[30]

Processus est d’ailleurs le titre du dernier chapitre de ce livre.

Mais la liaison indicielle entre religion et cinéma va s’y trouver pointé dans un instrument bien nommé, aux accents kitsch et angéliques, l’harmonium, « qui résonne au cinéma dans les occasions solennelles. » « Sentimentalité, représentation du surréel dans le sous réel, sentiment qui vise la rédemption mais la manque, flux de l’âme, qui commence a se mouvoir aux reflets de l’événement trop puissant, le kitsch trahit la pensée déréalisée qui revêt l’apparence de la sphère la plus haute. »

L’harmonium, symbole ici du cinéma qui est à l’harmonie ce que lui-même est à l’orgue des temples, parodie, ornemental accessoire vide ; certes tout est dévoyé, on est dans l’ersatz, le faux semblant insatisfaisant. Mais il n’est pas clair de dire dans quel sens il joue pour dénaturer. Est-ce la religion qui  veut prendre la place du cinéma et le fausse, l’âme de la vie ou l’inverse ?

Mais la clef de la destination où conduit «  le processus » (de l’intrigue policière, de la pensée, de la vie) est livré dans cet extrait en des termes presque identiques à l’épiphanie, d’allure rapportée, qui clôt La Théorie du Film : « l’homme orienté pour qui le monde d’en-bas appelle la rédemption qui en est absente, ne vit la rédemption surréelle qu’à la fin de la réalité et ne se situe pas dans cette fin mais dans la tension vers cette fin ; il vit dans les sphères intermédiaires, mais le royaume lui-même n’est pas sa vie. Ce qui est réel c’est le désaccord, la déchirure. » p.202)

Dans ces mots s’exprime la réserve par laquelle in fine l’auteur se désolidarise à la fois de Kierkegaard et du mysticisme. Il anticipe clairement sur ce que sera le statut de la réalité pour le cinéma et en retour le devoir du cinéma à l’égard de cette réalité. Il s’agit là sans conteste d’une vraie position philosophique ; la vie concrète n’est pas le royaume mais tension vers le royaume ou plutôt tension tout court. Si Kracauer ne refuse pas de recourir au langage mystique, ici de Kierkegaard, c’est seulement au langage et à la lecture ou aux solutions qu’il véhicule, un peu à la manière de Kafka. Suggérant que seul un monde profane de part en part, sans lisibilité, d’où toute transcendance est absente peut se destiner authentiquement à une prise « mystique » Où tout réalité apparaît comme à double sens dont l’un soit  vide mais non inopérant. Jamais prévisible ni repérable par un signe formel. Tantôt c’est au  registre mystique que revient ce sens vide, tantôt au concret.

Un compromis semble possible et suggéré, dans un passage rayé par Kracauer dans son manuscrit, pourtant très éclairant sur sa trajectoire, sur le plan esthétique : « S’il est vrai pour l’art en général qu’il vise la rédemption […]son thème est plutôt la réalité qu’il unifie dans la sphère esthétique et ce n’est que pour autant que le réel tend vers la rédemption, qu’il en capte le reflet. » (id. p. 203)

Le kitsch reflète dans le domaine esthétique la déformation  que subit le messianisme en puissance par une réconciliation prématurée.

La théologie comme le cinéma unis par une attraction secrète, se retrouveraient comme forme d’expression le plus approprié pour parler l’humain ; les solutions qu’ils proposent seraient de même nature renvoyant à leurs illusions mutuelles. Serait-ce la clef de l’énigme, comme dans un mystère policier ?

Serait-ce renvoyer en dernière instance pour référence,  comme paradigme de la recherche cinématographique, le but de sa tension, à la fascination du feuillage agité par le vent (pensons à l’Empédocle de Straub et Huillet) Ou plus encore à ce souvenir d’enfance  intensément rappelé par Kracauer dans l’Avant propos de Théorie du Film : le ciel reflété dans une flaque, image minimale de la réalité saisie dans l’immobilité de son mouvement où tout le développement ultérieur serait contenu. Tant du monde que de la vocation de Kracauer, et de son aboutissement en théorie du film.

Car pour revenir à Husserl, « ll ne peut entrer dans le flux rien qui ne soit du flux ».

Sans prétendre à une généalogie historique de la pensée de Kracauer sur le cinéma, on a pu voir comment la découverte du « flux de la vie » plutôt tard venue en tant que telle, inscrite en sous main  dans la continuité de sa recherche, lui a permis de requalifier le réalisme dans des résonances infiniment plus subtiles, et de dépasser la critique sociale à la Balasz, comme instrument de mystification au service des classes dominantes. Pour atteindre l’envergure d’une authentique philosophie.

Plus profondément, la leçon de cette exploration menée dans le foisonnement symptomatique,  la proposition infinie du film, pourrait se condenser ainsi : le cinéma ressemble à la vie, c’est sa caractéristique et son atout. Comme tel, il se doit à la réalité physique. Mais la réalité physique, ça ne ressemble à rien. D’où la nécessité de sa rédemption ; la ramener à sa ressemblance. On est ici dans une phénoménologie et une anti-phénoménologie, un platonisme et un anti-platonisme. Il se dessine le projet de restaurer le regard qui sait dépasser et discréditer toutes les ressemblances illusoires. Mais à l’inverse, restituer les ressemblances fondamentales qui familiariseraient à nouveau ou pour la première fois, feraient la vie ressembler à quelque chose ; qu’elle devienne vivable, reconnaissable, semblable à de la vie. Ce qu’elle promet, laisse miroiter parfois, mais n’assure jamais, dans la persuasion indécise et confuse de son flux. Il convient alors d’inverser les valeurs. Le flux de la vie n’est pas la réalité la mieux assortie au medium ou réciproquement : il est le medium par excellence, sans médiation, dont on cherche en vain, pour l’approcher, la mimétique appropriée, car il définit déjà « l’au plus près ». Pour le saisir, le toujours fuyant l’impossible et décevant  «arrêt sur image ». Milieu originaire des rencontres affinités et affrontements, il permet d’aller au cinéma pour le voir et d’en sortir pour le retrouver : flux primordial à l’impensable continuité.

 


[1] Michaael Löwy  Redemption et utopie Le judaïsme libertaire en Europe centrale Editions du Sandre

[2] Au sens où Kracauer le dit à propos de Citizen Kane

[3] Théorie du Film,. p. 16

[4] idem

[5] T.F. p. 63

[6] Olivier Agard Thèse « die Grundschicht » page 299

[7] Empédocle Fr. 15

[8] Au fond n’y aurait-il que du substitut, de l’ersatz, suffisant mais frustrant.

[9] Husserl. Idées directrices pour une phénoménologie. P. 280

[10]  idem

[11]  Idem p. 275

[12] Husserl. De la synthèse passive. P.   198

[13] Husserl. Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps. P. 99

[14]  Idem. Pages 120 puis 153

[15]  Kracauer. Théorie du Film. P.391

[16] Franz Rosenzweig . L’étoile de la rédemption. P. 286

[17]   Idem p. 107

[18] Rosenzweig L’étoile de la rédemption p.287

[19]  Idem p. 263

[20] Hugo von Hofmannsthal. Lettre de Lord Chandos et autres essais. P. 321 (Le substitut des rêves)

[21] Kracauer L’ornement de la masse p. 258 (Le monde du calicot)

[22]    idem

[23]    Idem p260. Les petites vendeuses vont au cinéma

[24] Kracauer. Ornement de la masse. P.279 (Cinéma 1928)

[25] Idem Culte de la distraction p.291

[26] Kracauer Le voyage et la danse. P105-106 (Film sonore)

[27] Kracauer Le Voyage et la danse. Pp.64-66 (Culte de la distraction)

[28] Kracauer. Le voyage et la danse   p.81(Publicités lumineuse)

[29] Idem p.92 (Le chemin de fer)

[30] Kracauer Le roman policier

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Kracauer. EHESS. 22-23 Juin 2010.

Bonjour ,
 
J’ai le plaisir de vous inviter aux journées d’études consacrées à Siegfried Kracauer et le cinéma.
Ci-dessous le programme définitif qu’il est possible de télécharger sur
http://www.siegfriedkracauer-actu.com
ainsi que sur le blog
https://fluxdelavie.wordpress.com/
 
A vous croiser lors de cette manifestation
Monique

 www.siegfriedkracauer-actu.com
Journées d’Etudes

Siegfried Kracauer, Actualité cinématographique
Du 22 juin 2010 au 23 juin 2010, EHESS, 105 bd Raspail, amphithéâtre, Paris 6°.

 Nouant une relation contrastée entre le réel et l’imaginaire, le médium contemporain de notre modernité, le cinéma, entretient, dès les expériences inaugurales de Etienne-Jules Marey, des accointances singulières avec la vie, et plus particulièrement son flux – mobile, continu ou discontinu – son énergie – portée par le mouvement.
Cette spécificité du cinéma hante l’oeuvre de Siegfried Kracauer, proche d’Adorno, de Walter Benjamin et de Panofsky,ayant croisé le chemin de Hans Richter, de Eugen Schufftan, de Henri Langlois et de Georges Franju. Ce spectateur assidu, et critique attentif, échafaude, au fil d’un demi-siècle, une étude filmique, chronique fragmentée du siècle, mouvement discontinu de notre Histoire. L’ouvrage ultime de Kracauer sur le cinéma paru en 1960, Théorie du film, porte la marque de l‘exil en Amérique de ce journaliste allemand et juif, essayiste, romancier et de surcroît sociologue et philosophe.
À l’occasion de l’édition française, par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix, de cette « théorie » du film au sous-titre incertain (Rédemption de la réalité matérielle), ce colloque cherchera à explorer les alentours de cet ouvrage dont les prémisses ouvrent sur des questions si actuelles : le cinéma comme guide de lecture du vivant.
 

 www.siegfriedkracauer-actu.com
Voici le programme définitif

Mardi 22 juin 2010 – 9h30-18h30

Théorie du film, genèse d’une œuvre

9h30-10h

Ouverture par Nicole Lapierre, directrice de recherche au CNRS (iiAC/CEM)

Auteur, notamment, de Pensons ailleurs (Réédition : 2006, Coll. Folio Essais).

10h-10h45

Ecrire sur le cinéma, une stratégie de survie, Kracauer dans l’Amérique des années 40

Christian Delage, enseignant-chercheur en Histoire à l’Université de Paris 8 et à l’EHESS (EHESS-Lhivic)

Auteur de « Kracauer, le Museum of Modern Art et la propagande nazie » in Philippe Despoix, Peter

Schôttler (eds.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, Presses de l’Université Laval-Éditions

de la Maison des Sciences de l’Homme, Coll. Pensée allemande et européenne, 2006.

Commissaire de l’exposition « Filmer les camps », Mémorial de la Shoah, 2010.

10h45-12h30

Projection du film documentaire sur la filière Varian Fry, Marseille, 1940

L’Etat de piège ou la filière marseillaise (film documentaire France 3,1989).

Teri Wehn-Damisch, réalisatrice, en sa présence.

A réalisé Françoise Héritier, la pensée de la différence (2008, 52’, Cinetevé/Cnrs).

14h15-15h15

Cinéma et ethnographie urbaine

Olivier Agard, enseignant-chercheur en Etudes Germaniques à l’Université Paris 4-Sorbonne.

Auteur de Kracauer. Le chiffonnier mélancolique (CNRS éditions, 2010).

15h45-16h45

La notion de « flux de la vie » chez Kracauer: entre philosophie et théorie du film

Claude Morali, philosophe.

Auteur, notamment, de Le juste ton de la vie (Les Empêcheurs de penser en rond, 1992).

17h15-18h30

Théorie du film (1960-2010) : les enjeux de la traduction française de l’ouvrage de Kracauer

Nia Perîvolaropoulou, enseignante-chercheure en Etudes cinématographiques, Université d’Essen

Co-directrice avec Philippe Despoix des publications : Culture de masse et modernité.

Siegfried Kracauer sociologue, critique, écrivain (Éditions de la MSH, Coll. Philia, 2001) ;

et de Siegfried Kracauer. L’Histoire des avant-dernières choses (Stock, 2006).

En présence des traducteurs Claude Orsoni et Daniel Blanchard.

Mercredi 23 juin 2010 – 9h30-18h30.

Kracauer, guide de lecture pour des films d’aujourd’hui

9h30-10h

Ouverture par Joyce Sebag, professeure en sociologie filmique à l’Université d’Evry,

directrice du Master 2 pro en sociologie «Image et Société».

10h-11h

Relire Kracauer, quelques films à la main…(Projection d’extraits de films de Godard et quelques autres…)

Antoine de Baecque, Historien et critique de cinéma. Auteur de L’Histoire-Caméra

(Paris, Gallimard, 2008) ; et de Godard, une biographie, Grasset, 2010.

11h15-12h15

Le Goût du Koumiz (2002) de Xavier Christiaens : un exemple de film expérimental confronté à la

pensée de Kracauer (projection d’extraits du film)

Gabrielle Reiner est doctorante à Paris 1 sous la direction de Nicole Brenez, réalisatrice et

programmatrice (Festival des Cinémas Différents).

14h15-15h45

Sous le regard de Kracauer : Le journal filmé de David Perlov (projection d’extraits de films

de Asher Tlalim et de David Perlov)

Asher Tlalim, cinéaste israélien, enseignant à la National Film and Télévision School de Londres.

Réalisateur , derniers films projetés en France : Galoot et Puzzled Jérusalem.

A réalisé un long métrage sur David Perlov.

David Perlov, cinéaste israélien, réalisateur de Diary 1973-1983, (1983, Channel 4).

16h15-17h30

Une approche « kracauérienne » de quelques films documentaires contemporains : de Vertov à Farocki

(projection d’extraits de films)

Philippe Despoix, professeur en Etudes comparées à l’Université de Montréal, directeur de la revue

Intermédialités.

Directeur de publication avec Peter Schôttler, de Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire (Presses de

l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Coll. Pensée allemande

et européenne, 2006). Éditeur de l’ouvrage de Siegfried Kracauer, Le voyage et la danse. Figures de ville

et vues de films, (Presses de l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2008).

18h

Pot de clôture

Responsabilité scientifique et coordination

Monique Peyriere, chercheure associée au Centre Edgar Morin / IIAC (EHESS/

CNRS) Article à paraître : «Des employés au cinéma», dans l’ouvrage collectif

dirigé par Jean-Paul Gehin et Hélène Stevens, Images du travail, travail des

images, coédition PUR et Editions de l’Atlantique, 2010.

 

Filmage, tournage,  montage, Aide à l’organisation

Hanane Idihia, étudiante en M2 Image et Société, Université d’Evry.

 

Contact

monique.peyriere@ehess.fr

Tel : 0613025209

   Partenaires

IIAC/Centre Edgar Morin (EHESS-CNRS)

EHESS

Centre Pierre Naville / Université d’Evry

CNRS Images

Fondation Maison des Sciences de l’Homme

Ville de Paris

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Kracauer France Culture

 

http://www.franceculture.com/emission-projection-privee-siegfried-kracauer-2010-06-05.html

Projection privée Syndiquer le contenu par Michel Ciment Le site de l’émission

 Projection privée

le samedi de 13h30 à 14h30

Ecoutez l'émission 60 minutes

Siegfried Kracauer

05.06.2010 – 13:30

Normal 0 21 MicrosoftInternetExplorer4

Michel Ciment s’entretient avec : Olivier Agard, auteur de Kracauer, le chiffonnier mélancolique (CNRS ed) ; Nia Perivolaropoulou pour Théorie du film (Flammarion) et Jean-Louis Leutrat, historien du cinéma

Journées d’études « Siefried Kracauer – Actualité cinématographique » les 22 et 23 juin 2010

EHESS, amphithéâtre – 105, bd Raspail – 75006 Paris

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Siegfried Kracauer

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Michel Ciment s’entretient avec : Olivier Agard, auteur de Kracauer, le chiffonnier mélancolique (CNRS ed) ; Nia Perivolaropoulou pour Théorie du film (Flammarion) et Jean-Louis Leutrat, historien du cinéma

Journées d’études « Siefried Kracauer – Actualité cinématographique » les 22 et 23 juin 2010

EHESS, amphithéâtre – 105, bd Raspail – 75006 Paris

http://www.siegfriedkracauer-actu.com/

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Siegfried Kracauer

05.06.2010 – 13:30

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Michel Ciment s’entretient avec : Olivier Agard, auteur de Kracauer, le chiffonnier mélancolique (CNRS ed) ; Nia Perivolaropoulou pour Théorie du film (Flammarion) et Jean-Louis Leutrat, historien du cinéma

Journées d’études « Siefried Kracauer – Actualité cinématographique » les 22 et 23 juin 2010

EHESS, amphithéâtre – 105, bd Raspail – 75006 Paris

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Gros plan sur un monde en miettes

 

Nicolas Weill
LE MONDE DES LIVRES | 29.04.10 | 12h09  •  Mis à jour le 29.04.10 | 12h09

ous sommes désormais habitués à traquer la convention derrière l’image, à détecter la mise en scène derrière ce que la caméra donne à voir – et ce plus encore depuis que le numérique remplace la pellicule. Si bien que le premier réflexe, face à une Théorie du film qui met au pinacle le réalisme et la « camera reality« , c’est de la remiser dans l’histoire des idées.

 Publiée en anglais en 1960 par Siegfried Kracauer (1889-1966), philosophe, sociologue et critique allemand exilé aux Etats-Unis, cette somme véhiculerait une thèse irrémédiablement démodée. Tout comme son auteur, qui n’aurait pas eu l’heur de saisir la pleine dimension de la Nouvelle Vague. Un auteur pour qui le passage au parlant équivalait à une régression du cinéma dans la théâtralité, et dont le répertoire ne court guère au-delà du néoréalisme italien ou d’Hitchcock… Et si, au contraire, ce réalisme, sûr de lui sans être naïf, était actuel ? Un réalisme souligné à l’envi par le sous-titre gentiment ironique, Rédemption de la réalité matérielle, lequel fit grincer les dents du philosophe et ami Theodor Adorno, lors de la traduction allemande (1964). Dans l’ère du soupçon qui est encore la nôtre, la thèse de Kracauer a de quoi surprendre : à le lire, ce qui caractériserait le film, ce serait moins une avancée technique qu’un rapport renouvelé au réel.

UN MONDE FRAGMENTÉ

Le film, dit-il, est le genre le plus apte à saisir la réalité dans ce qu’elle a d’illimité, de transitoire et de dispersé. Autrement dit, le cinéma est le genre le mieux adapté à un monde fragmenté par le capitalisme. Rien d’étonnant à ce que l’invention du cinématographe coïncide avec la révolution industrielle et, philosophiquement, avec le triomphe du positivisme : à société nouvelle, nouvelle forme d’art. Tandis que les arts traditionnels (peinture, sculpture, etc.) privilégient la création, la transformation de la réalité conçue comme un pur et simple matériau, photographie et cinéma vont s’atteler plutôt à reproduire le réel, à le « laisser être » sans forcément le modifier.

Selon Siegfried Kracauer, les véritables potentialités artistiques du cinéma seront donc atteintes, si et seulement si la « tendance réaliste » domine la « tendance formatrice ». Sans nécessairement l’écraser, car la mise en intrigue demeure le meilleur moyen d’accéder à la réalité psychologique. Il n’en reste pas moins qu’un film est d’autant plus lui-même qu’il s’éloigne de l’univers du théâtre, ou pis, de l’opéra, de leurs scènes closes sur elles-mêmes, typiques d’un cosmos prémoderne soumis à une nécessité implacable et tragique.

A l’inverse, le cinéma trouve son élément dans le fortuit, le « frémissement des feuilles sous l’action du vent », l’horizon de la rue qui se brouille dans le reflet d’une flaque, etc. Le film ne fait en cela que prolonger la photographie, en y ajoutant la dimension mobile qui caractérise la modernité : si le gros plan est la technique qui révèle au mieux tout ce que peut le film, la poursuite devient la scène cinématographique par définition, tandis que la ville, les bas-fonds, la rue sont ses décors de prédilection.

Le film nous fait accéder à une réalité que notre conscience commune nous voile, soit à cause de notre inattention, soit du fait de l’horreur qu’elle suscite. Kracauer recourt ici à une métaphore mythologique : la sidération que provoque le choc de la Méduse ne peut se contempler sans danger par Persée que par l’intermédiaire du reflet du monstre sur le bouclier du héros. Kracauer est ainsi le premier à instituer le film en filtre des atrocités du XXe siècle.

Dans une analyse saisissante du Sang des bêtes, de Georges Franju (1949), il évoque, à travers l’analyse d’un reportage sur les abattoirs, l’indifférence à la mise à mort qui caractérisent les grandes cités d’aujourd’hui. La disposition des têtes de veau dans un ordre géométrique rend un spectacle de tuerie possible, sinon supportable. En ce sens, le cinéma ouvre une voie à la représentation artistique après Auschwitz.

Il serait toutefois un peu forcé de réduire l’ensemble du livre à une méditation sur la barbarie contemporaine. L’ouvrage représente surtout l’aboutissement de trente ans de réflexion sur le cinéma, cristallisée via les centaines de critiques de films publiées par Kracauer dans le quotidien Frankfurter Zeitung, à l’époque de Weimar. Alors qu’il se trouve, en même temps que Walter Benjamin, réfugié à Marseille, il élabore un premier manuscrit avant d’émigrer aux Etats-Unis, lequel était davantage centré sur l’abstraction croissante de la modernité et son décrochage par rapport à un réel auquel le film, lui, nous ramène.

Dans sa version finale, Théorie du film fait au contraire signe vers l’avenir de la pensée kracauerienne. Du reste, ce livre constitue le premier plan d’un diptyque : certaines intuitions se prolongeront dans un tout autre champ, celui de l’historiographie auquel est consacré l’ouvrage posthume L’Histoire des avant-dernières choses (Stock, 2006). Siegfried Kracauer y comparera l’archive exhumée à l’image prise par la caméra, toutes deux ayant en commun de saisir la nature « sur le fait ».

De même que la camera reality pointe son objectif grossissant sur les minutiae, des éléments minuscules, fugitifs ou inaperçus de la réalité, de même l’historien surprend les interactions infimes du quotidien « qui survivent aux guerres et aux épidémies », par-delà la pompe des grands récits. Kracauer pressent toute la fécondité d’une approche « micrologique » de la science historique, et Théorie du film fait comprendre tout ce que cette approche doit au cinéma…

Reste à savoir quelle partie de la production filmique collerait le mieux aux critères d’un film tels que Kracauer les expose. Celui-ci n’aimait guère le cinéma expérimental. Il se méfiait aussi des adaptations et aurait regretté la montée en puissance écrasante d’Hollywood. Il n’en appréciait pas moins les comédies musicales, parce qu’elles brisent la continuité de la narration traditionnelle par des intermèdes musicaux.

De même, certaines séries télévisées contemporaines, décrivant la dérive de métropoles ou des pénitenciers américains, comme « Sur écoute » ou « Oz », auraient sûrement trouvé grâce à ses yeux, par leur rythme et leur fonction de critique sociale. Il aimait aussi les happy ends parce qu’ils symbolisent, à ses yeux, la vie quotidienne qui continue son cours indéfini et le réalisme sans désespoir.


Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle (Theory of Film, The Redemption of Physical Reality), de Siegfried Kracauer. Traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Daniel Blanchard et Claude Orsoni. Flammarion, 526 p., 32 €.

Nicolas Weill
Article paru dans l’édition du 30.04.10
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“L’Ornement de la masse” : Kracauer et la modernité weimarienne

Publié sur Contretemps (http://www.contretemps.eu)

S’intéresser aujourd’hui à la parution d’un ensemble d’articles signés par Siegfried Kracauer (1889-1966) durant la période de la république de Weimar, c’est s’inviter à la lecture d’un journalisme disparu. La plume est incisive, le style stupéfiant parce que dense, mêlant la clarté des apparences et l’obscurité du sens, bref donnant les choses à voir et de l’espace pour penser. Tout l’inverse du bavardage actuel, de ce que ce rédacteur au Frankfurter Zeitung disait des films documentaires à son époque : « on pourrait penser qu’ils auraient l’orgueil de nous présenter le monde tel qu’il est. C’est juste le contraire. Ils nous coupent de la vie, la seule chose qui nous concerne, ils submergent le public d’une telle profusion d’observations indifférentes que cela le rend insensible à celles qui sont importantes. Un jour il deviendra complètement aveugle. Les baptêmes de navires, les incendies (…) sont peut-être bien des actualités, mais sûrement pas des événements ».

 Ce recueil composé selon son souhait en 1963 contient des papiers rédigés de 1920 à 1931, de la fin de la Grande Guerre à la montée du nazisme. Il ne montre qu’une partie de son immense activité de feuilletoniste et de son regard tous azimuts sur la société allemande. A première vue on pourrait s’y perdre tant les objets d’intérêt sont variés. Il faut peut-être les disposer autrement que leur auteur, de manière chronologique, pour en voir non un kaléidoscope chatoyant mais une unité de pensée. Dans cet exercice, il faudra s’aider de ce bijou d’analyses qu’est la biographie intellectuelle d’Enzo Traverso publiée en 1994 chez le même éditeur (Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade) mais aussi la compléter en se concentrant sur de nouveaux angles d’approche.

 Comme en témoigne l’article le plus ancien (1920) et le plus long du recueil sur le sociologue Georg Simmel dont il avait suivi les séminaires à Berlin en 1914. Kracauer se sert de sa formation d’architecte pour méthodiquement pénétrer la pensée de son professeur, en pratiquant des coupes transversales, puis longitudinales avec l’idée qu’une œuvre est un corps de bâtiments tous reliés ensemble. Il fait de Simmel un entrepreneur de travaux publics disposant d’un matériau brut (des situations et des formations sociales / l’individu intérieur / puis le domaine des valeurs et des relations intersubjectives) qui façonne celui-ci à sa guise. Il montre que Simmel est le premier à avoir insisté sur l’interactionnisme général de tous êtres et toutes choses entre elles, soulignant qu’il n’y a pas de fragments détachés de la totalité de la vie. Une fois découvertes les connexions entre d’innombrables faits sociaux, on libère ainsi les phénomènes en mettant à nu le sens qui leur est commun. Pas de banale intelligence du quotidien, ni non plus d’efficacité du concept qui subsumerait sous un seul terme la réalité. On s’éloignerait donc à la fois d’une phénoménologie facile de la banalité mais aussi de la philosophie comme machine inventive de concepts. L’outil simmelien sera donc l’analogie, la possibilité d’articuler des ressemblances, des parallélismes, des contrastes et des correspondances tout en restant prudent sur leur usage.

 Kracauer incarne lui aussi ce type d’intellectuel rétif à la rigidification des frontières disciplinaires avec ses risques d’imperméabilité à l’imagination scientifique. Si l’analogie est un élément essentiel dans leur boîte à outils commune, il en va aussi du symbole : si la première est basée sur la comparaison objective ; ce dernier déploie une aura autour d’un phénomène qui nous permet de l’appréhender plus concrètement, plus intérieurement. « Dans le symbole c’est justement ce qui est incomparable dans un objet, sa constitution intime qui doit prendre forme » ou encore « ce qu’il y a de plus secret a besoin du voile d’un symbole pour devenir tout à fait manifeste. L’analogie est juste ou fausse, le symbole est beau ou laid ». On voit ici tout ce que Kracauer doit à Simmel dans son appréhension du monde, à la fois objective et subjective, de reconnaissance comme d’imagination des choses. L’écrivain ne peut s’oublier lorsqu’il décrit le monde dans son enchevêtrement.

 Kracauer insiste aussi sur la métaphysique propre à la pensée du dernier Simmel : il relierait toutes les choses liées entre elles à un univers un, sous le couvert du processus vital. La vie, comme chez Gilles Deleuze ou Michel Henry serait un principe explicatif final. Là, et c’est essentiel aujourd’hui où cette métaphysique de la vie est très présente dans la pensée contemporaine, Kracauer exprime son désaccord. Il le dit dans un autre texte : la vie est sans fond, sans racines, elle est « l’écoulement du flot continu indifférent à toute valeur » (p.109). Il préfère alors le Simmel qui s’empare de concepts universels (l’argent, le pauvre, le secret, le conflit…), les décortique, les incarne, leur pose question sur question et qui dans toutes ces études de connexions aboutit à un patchwork scintillant et par conséquent non systématique. Ni seulement empirique, ni uniquement totalisant, Simmel se rapprocherait de l’art de Rembrandt où chaque chose se réfracte dans une autre pour aboutir à un univers signifiant. Kracauer en prendra la leçon (tout comme Scott Fitzgerald à la même époque) en insistant sur ces réfractions qui donnent à apprécier l’ambiance des lieux, l’humeur qu’on y accole. Ces miroitements obligent à donner toute son attention aux détails, à sauver le petit, le discret, le partout dévalorisé, l’oublié de l’histoire. C’est dans cet esprit qu’il souligne la beauté « des écrits de Benjamin » (1928), le démontage qu’il opère du monde apparent en vue d’éviter un rapport abstrait aux choses ou aux idées. Les choses vivantes sont confuses comme des rêves, il faut remonter à l’origine, pour y éprouver la dialectique de tensions qui se jouent encore en elles, tout brûle encore à qui sait remuer les cendres enfouies. Si Simmel est l’interlocuteur invisible, l’autre objet d’un dialogue continu est la question religieuse mais pour mieux en sortir. Kracauer commente ses contemporains, d’abord Max Scheler (« catholicisme et relativisme ») dont il constate l’incapacité à fonder une théologie naturelle sur des piliers universels, et surtout Buber et Rosenzweig qui viennent de traduire la Bible en langue allemande et à qui ils reprochent d’avoir voulu hébraïser cette dernière, d’entamer une régression vers le passé au lieu d’avoir, comme Luther, fait du Texte une arme révolutionnaire, contestataire des ordres en place et appropriable par un peuple visant son émancipation langagière et politique par la médiation religieuse. Il voit dans le travail de ces traducteurs un geste romantique de retour au jadis, mysticisant et esthétisant, renforçant même un rapport individualiste à Dieu. Dans ce même article, « La Bible en allemand » (1931), il soutient, dans un paragraphe intense, que l’adversaire n’est plus la religion, « le profane s’est depuis longtemps émancipé des catégories théologiques », la société est dorénavant l’enjeu et les « rapports de forces économiques et sociaux » sont les nouveaux obstacles effectifs à un véritable vivre ensemble. Il affirme même en des mots d’une actualité surprenante, au moment où l’on ne cesse de gloser sur le désenchantement du monde : « la plupart des écrits qui paraissent aujourd’hui, se tenant naïvement dans des sphères purement spirituelles auxquelles est renvoyé l’individu privé qui n’a plus d’existence, sont des tentatives, intentionnelles ou involontaires, de stabilisations des conditions sociales dominantes ».

 Sont comme rayées d’un coup de crayon les diverses réflexions de ses amis ayant trait au messianisme (Benjamin, Scholem ou Bloch). Pourtant Kracauer accorde une place centrale à la catégorie de l’attente. Dans un autre texte de cette même année 1931, « Ceux qui attendent », il prend acte de l’évidement du monde spirituel, de la fin des relations traditionnelles, de l’atomisation de l’individu contemporain et du relativisme des valeurs. Mais il refuse les voies offertes par l’anthroposophie (Rudolf Steiner), par un messianisme romantique de coloration communiste, par un retour à une communauté religieuse, raciale ou poétique. Il accuse tous ces modèles alternatifs d’enserrer une autre réalité « qui n’est pas celle où se déroulent les événements physiques et les processus économiques dans une diversité chaotique » (p.112). Kracauer refuse également la figure du sceptique wébérien pour qui « la possibilité de ne pas croire devient une volonté de ne pas croire », ce qui hypothèque leur savoir où suppure un renoncement bravache. Mais il ne prise pas non plus ceux qu’il nomme « des hommes court-circuit » qui bricolent à force de volonté leur petit refuge religieux mais ne demeurent pas vraiment dans la foi. Ces derniers succombent au happy end des romans ou films sirupeux et ne font que se tromper eux-mêmes. Il va définir une position ambiguë, celle de l’attente, « celui qui prend ce parti ne se barre pas la voie de la foi », il est un « demeurer-ouvert hésitant ». Il y a là dans cette posture comme une acceptation de l’allégorie kafkaïenne (dont il est un des lecteurs les plus attentifs) de la porte de la Loi fermée. Il existe un savoir de l’attente comprise comme un état psychique qui permet la survenue de l’événement, de l’absolu, qui n’est pas empreint de passivité mais « bien plutôt activité tendue et active auto-préparation » (p.117). Mais à quoi se préparer ? Non pas à la révolution, même si Kracauer voit dans le capitalisme un processus qui élime tout sur son passage devant l’exigence de calculabilité et de gestion de la masse. Le capitalisme est à lui-même son propre but et il annexe tous les secteurs de la société, n’incluant surtout pas l’humain. Dans « les petites vendeuses vont au cinéma », Kracauer montre que les cinéastes sont tous des entrepreneurs capitalistes, par conséquent ils ne sont pas en mesure d’exercer une critique radicale des fondements de la société. Même les films censés s’adresser aux plus humbles ne peuvent qu’indiquer des perspectives dangereuses sans les ouvrir. Ils se nourrissent des détresses et des espoirs qu’ils colorent de rose et finissent par les aplatir : la fille de service épouse le propriétaire, happy end, seconde chance, réconciliation, sauvetage de l’individuel alors que le collectif végète. Pire le film populaire travestit les lieux de la misère dans un habillage romantique pour les pérenniser et se débarrasser sur eux de sa pitié gratuite. Le film est un miroir embellissant, il montre comment la société désire se voir elle-même. Kracauer fait pourtant partie de ces auteurs qui montrent comment l’art comporte des moments d’utopie libératoire ou traduit des rêves éveillés (« les regrets larmoyants au sujet de ce tournant vers le goût des masses sont dépassés » p.288). Mais il reste critique et son acuité peut aujourd’hui nous servir au moment où beaucoup se complaisent dans l’éloge de la nuance, des clartés obscures, des ambiguïtés dites salutaires. Il fustige des aspects cinématographiques encore actuels : le film historique et la lâcheté des cinéastes qui « osent aider au triomphe de révolutions en costumes historiques pour faire oublier les révolutions modernes » (p.257), l’attrait du voyage, « une des grandes possibilités pour la société de se maintenir dans un état permanent d’absence d’esprit, la gardant de devoir s’expliquer avec elle-même » (p.263), la sentimentalité croissante qu’il avait déjà vue à l’œuvre dans la classe moyenne et chez Les Employés ((1929), Paris, éditions Avinus, 2000). Au fond, la critique de Kracauer porte sur l’aspect superficiel de ces manifestations, il a un code pour cela : l’ornement. La société capitaliste se plaît dans l’ornement et voudrait être aimée pour elle-même, pour son essence joyeuse, à la manière de ces héros milliardaires qui se présentent incognito et vagabonds pour conquérir un cœur pur. « Pourquoi ne se débarrassent-ils pas de leur argent s’ils veulent être aimés en tant que personnes ? ». Pourquoi n’accomplissent-ils pas une bonne action avec cet argent ? La contradiction est à l’œuvre chez ces êtres qui ne savent pas que l’amour véritable est intéressé à la valeur humaine et pas à l’ornement. Kracauer est un humaniste qui préfère à l’enjolivement, l’endurcissement, le récit d’expériences réelles, la faim, la misère, la joie, toutes ces choses qui ne s’apprennent pas à l’école mais qui se vivent. « Celui qui veut transformer doit connaître ce qui transforme » (p.81). Or on perçoit bien que pour Kracauer tout l’ornement chatoyant de la société capitaliste, la publicité, la photographie, les films, les journaux, toutes ces illustrations offrent une continuité aveuglante, une mécanisation rythmée sur le fordisme (voir son analyse des ballets de Tiller Girls, revue américaine à gros succès). Pas de réelles transformations mais un changement effréné qui ramène à l’identique à la manière de la mode (« celle-ci annule la valeur propre des objets sur lesquels elle étend sa domination », p.53) Il lui oppose le travail de la mémoire (liée au contenu de vérités vécues subjectivement), l’Histoire discontinue, l’œuvre d’art (ici il sera repris par Adorno) qui donne forme au réel, qui le relie à un sens et surtout le roman policier (voir l’article « le hall d’hôtel »). Sa position est tragique car l’homme est bien un habitant de l’ici et maintenant mais il doit sans cesse s’en extraire, se tourner vers un autre royaume. Il faut donc scruter la surface (et non faire confiance au jugement que la société porte sur elle-même). Le moins profond indique les finalités du tout social et de la masse mais également du corps organique qui ne s’y trouve plus en dessous. « Nous sommes pareils à des conquistadors qui n’ont pas encore trouvé le temps de s’interroger sur le sens de leur conquête » (p.59). Cette conquête est aussi celle de la raison, non pas de la ratio troublée, destructrice de la Nature comme du lien social, propre à la modernité capitaliste mais une raison humaniste. Cette raison, s’il est difficile de la saisir dans la prose de Kracauer, sans doute est-ce parce qu’elle surgit un peu partout, dans ce grand désordre des extériorités, dans la mise à nu du déclin. Et dans les rues de Berlin, il « n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour, sans crier gare, tout va éclater » (« Culte de la distraction », p.290). Tanguy Wuillème CREM Université Nancy 2 Courriel : Tanguy.wuilleme@univ-nancy2.fr [1

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Siegfried Kracauer, phénoménologue de la crise moderne

/ Olivier Agard
L’Ornement de la masse — recueil paru en 1963, mais composé de textes remontant aux années 1920 et 1930 — constitue sans aucun doute la meilleure introduction à l’oeuvre de Siegfried Kracauer (1889-1966), une oeuvre inclassable dont il est – à première vue – difficile de saisir la cohérence. A la fois journaliste et romancier, essayiste et sociologue, critique de cinéma et théoricien du septième art, Kracauer est en effet un passeur entre littérature et sciences sociales, un penseur transversal qui ne (…)

L’Ornement de la masse— recueil paru en 1963, mais composé de textes remontant aux années 1920 et 1930 — constitue sans aucun doute la meilleure introduction à l’oeuvre de Siegfried Kracauer (1889-1966), une oeuvre inclassable dont il est – à première vue – difficile de saisir la cohérence. A la fois journaliste et romancier, essayiste et sociologue, critique de cinéma et théoricien du septième art, Kracauer est en effet un passeur entre littérature et sciences sociales, un penseur transversal qui ne soucie pas de la division académique du travail.

À cela s’ajoute que les convulsions historiques du XXe siècle ont eu un impact certain sur son travail, dont elles ont brisé la continuité, sur le fond comme sur la forme : dès mars 1933, il est en tant qu’intellectuel juif classé à gauche (en particulier à cause de sa brillante étude sur les employés parue en 1929-1930 [1]). contraint à l’exil, et, alors qu’il est installé à Paris, il est licencié de la Frankfurter Zeitungà la fin du mois d’août 1933. Il perd alors ce qui constitue le medium privilégié de sa pensée, la « petite forme » qui s’épanouit traditionnellement dans le « feuilleton » (les pages culturelles) de la presse des pays germaniques. Kracauer ne retrouvera plus jamais ce medium où il excellait, ni d’ailleurs l’emploi – relativement stable- de journaliste qui constituait sa base d’existence.

À Paris, il ne parvient pas à se faire une place dans le paysage littéraire français (bien qu’il soit en contact avec des figures comme André Malraux, Gabriel Marcel ou Daniel Halévy), et sa situation matérielle est difficile. Entre septembre et novembre 1939, il connaît les « centre de rassemblements » dans lesquels sont alors emprisonnés les Allemands présents sur le sol français. Libéré, il parvient de justesse à gagner Marseille. Il passe en Espagne et arrive à New York – via Lisbonne — en avril 1941. Il résidera à New York jusqu’à sa mort en 1966, et ne reviendra en Allemagne qu’à quelques reprises.

Parce qu’il est en marge des disciplines instituées, il a du mal à s’insérer dans une structure universitaire (il fait cependant un bref passage par le Bureau of Applied Social Research de Paul Lazarsfeld à l’université de Columbia). C’est comme conseiller pour des fondations américaines qu’il gagne sa vie. Cependant, la période post-weimarienne de Kracauer n’a pas été infructueuse, puisqu’il rédige après 1933 plusieurs ouvrages : une biographie de Jacques Offenbach [2], une « histoire psychologi-que » du cinéma allemand, qui reste son oeuvre la plus connue [3], une théorie du film [4], et, enfin, une méditation (posthume) sur l’histoire et sur le métier d’historien [5]. À cela s’ajoute le roman Georg, achevé au début de l’exil parisien [6]. Mais même s’ils entre-tiennent des liens intimes (et peut-être sous-estimés) avec ses « feuilletons » des années 1920, ces ouvrages relèvent d’une autre forme et donc aussi d’un autre style de pensée, que les textes qui sont présentés dans l’Ornement de la masse. Le choix d’écrire en langue anglaise – à partir de De Caligari à Hitler— constitue un autre élément de rupture : les textes des années 1920 se caractérisaient en effet par une qualité littéraire et un travail stylistique difficiles à retrouver dans une langue avec laquelle Kracauer a un tout autre rapport. Enfin, il est évident que le Kracauer d’après 1933 est moins engagé dans les débats sociaux et politiques que l’éditorialiste de la Frankfurter Zeitung en dépit de certains éléments de continuité.

L’Ornement de la massereprésentait un enjeu important pour Kracauer, car ses feuilletons des années 1920 n’étaient plus accessibles au public allemand depuis longtemps. Dans l’Allemagne des années 1950, celle de la Guerre froide, Kracauer avait eu du mal à faire publier cette partie de son oeuvre. Même un livre comme De Caligari à Hitler n’était pas vraiment le bienvenu, dans la mesure où il postulait que le nazisme avait une préhistoire, et qu’une certaine mentalité (en particulier des classes moyennes) lui avait préparé le terrain. L’ouvrage était certes paru en Allemagne en 1959, mais dans une forme abrégée et systématiquement expurgée. L’étude sur Les Employésavait eu droit – la même année- à un traitement plus favorable en apparence, mais le propos de Kracauer se voyait neutralisé et dénaturé par une présentation qui gommait la singularité de la démarche phénoménologique et critique de l’auteur, et faisait de cet ouvrage un exemple précoce d’enquête d’opinion quantitative [7].

Le contexte des années 1960, marqué par la fin du système Adenauer et la montée de la contestation, créait un climat plus favorable à la réception des feuilletons criti-ques des années de la République de Weimar. Les étudiants et une partie du public allemands pensaient alors trouver dans le néomarxisme des années 1930 les outils intellectuels pour penser les crises et les luttes contemporaines. Tous les acteurs de cette nébuleuse n’étaient pas nécessairement ravis de devenir – à leur corps défendant – les maîtres à penser de la révolte étudiante, comme le montre l’exemple d’Adorno et Horkheimer, qui s’efforcèrent d’empêcher la diffusion de leurs textes radicaux des années 1930 et 40. Kracauer a sans doute bénéficié de tout ce contexte, et le prestige intellectuel de son ami Adorno (auquel est dédié le recueil), le rôle de celui-ci auprès de l’éditeur Suhrkamp a certainement facilité la publication de l’Ornement de la masse (qui sera suivi l’année suivante de celle d’un autre recueil : Rues de Berlin et d’ailleurs [8]).

En même temps, ce voisinage a créé les conditions d’un malentendu : Kracauer a pu apparaître comme un vague épigone de ce que l’on appelait depuis les années 1950 l’ « École de Francfort ». Si Kracauer entretient des rapports à cette tradition, qui trouve ses origines dans l’Allemagne des années 1920, il n’a jamais été rattaché à l’Institut de recherches sociales de Max Horkheimer, et ses relations avec ses animateurs principaux ont été globalement plutôt conflictuelles, en particulier au moment de son exil parisien. Kracauer ne se laisse donc pas réduire à cette simple affiliation. Pour saisir les enjeux de ces controverses, il convient de revenir sur l’itinéraire in-tellectuel de Kracauer, qui l’a mis au contact de courants de pensée très divers.

Quelques repères

Né en 1889 à Francfort-sur-le-Main dans une famille juive modeste, Kracauer, mal-gré son intérêt très vif pour les problèmes sociologiques et philosophiques, est contraint de se tourner vers le métier – alimentaire à ses yeux – d’architecte. Il est ce-pendant en contact avec Georg Simmel, dont il avait fait la connaissance à Berlin en 1907, ainsi qu’avec le phénoménologue Max Scheler. Ses écrits de jeunesse, publiés depuis peu [9], témoignent d’une fréquentation assidue de la Philosophie de l’argent de Simmel, ainsi que de l’ouvrage de Scheler sur Le Formalisme en éthique et l’éthique matériale des valeurs [10].

Le thème central de ces travaux de jeunesse est la critique de la civilisation moderne à l’heure du désenchantement du monde. Kracauer décline longuement les pathologies de cette modernité : anonymat des grandes villes, victoire du quantitatif sur le qualitatif, fragmentation de la personnalité, relativisme, impossibilité de fonder un savoir absolu. Là où Simmel introduisait une certaine ambivalence (la dynamique dépersonnalisante de l’argent a aussi chez lui un aspect émancipateur), le jeune Kracauer vit le déracinement moderne comme une condition désespérante. Dans un long essai sur Simmel, dont seul le premier chapitre – repris dans l’Ornement de la masse, fut publié, il dresse le portrait de Simmel en « philosophe de la civilisation occidentale européenne à l’apogée de sa maturité » [11]

Au début des années 1920, cette critique de la modernité semble s’enrichir d’une dimension crypto-religieuse : le monde apparaît comme délaissé par un sens transcendant, et il faut donc se mettre dans une situation d’attente, qui ne sombre ni dans un scepticisme de principe (que Kracauer attribue à Max Weber), ni toutefois dans un retour trop précipité et donc artificiel dans la sphère religieuse. C’est aussi l’époque où Kracauer est en contact avec le Jüdisches Lehrhausde Martin Buber et Franz Rosenzweig, où il s’intéresse au dialogisme de Buber, à l’existentialisme de Kierkegaard. Comme le raconte Adorno au début de son essai anti-Heidegger Jargon de l’authenticité, qui évoque Kracauer sans le nommer, il est à deux doigts de devenir un « authentique » [12], expression qui désigne – sous sa plume comme sous celle d’Adorno – les cercles intellectuels qui partant d’une critique fondamentale la rationalité moderne et en une sorte d’existentialisme plus ou moins religieux, cherchent le salut dans l’authenticité (Eigentlichkeit) de l’existence.

En 1921, Kracauer devient membre de la rédaction de la Frankfurter Zeitung. Ce journal est alors une institution : fondé en 1856, c’était un quotidien de référence, politiquement proche du DDP (Deutsche demokratische Partei/Parti Démocratique allemand), un parti bourgeois modéré, qui se situe alors au centre-gauche, dans la mesure où il prend position pour la République. Par la suite, à la fin des années 1920, le journal traverse une crise financière qui semble avoir conduit sa direction à accepter le soutien occulte d’IG-Farben, ce qui n’est pas resté sans conséquence sur la ligne politique du journal. Quoi qu’il en soit, Kracauer devient au fil des ans un des principaux animateurs du « feuilleton » de ce journal, ainsi que son principal critique cinématographique. À partir de mars 1930, il dirige l’antenne berlinoise de la rédaction du feuilleton. Toute une partie de l’Ornement de la masse est consacrée au cinéma, qui représen-tait en effet un aspect important de l’activité de Kracauer. Toutefois, il détestait être considéré comme un spécialiste de cinéma, et les textes sélectionnés par lui montrent bien qu’à travers le cinéma, c’est aussi autre chose qui était visé : la compréhension d’un contexte culturel et sociologique.

Car sa situation de journaliste met Kracauer en contact avec les formes culturelles modernes, ce qui n’est pas sans incidence sur son évolution. Tout en considérant que le monde moderne, celui de la grande ville, est sans toit transcendantal et coupé de la vérité, il considère qu’il constitue désormais un horizon indépassable, et qu’il importe désormais d’explorer cet environnement. C’est ce à quoi Kracauer se consacre dans les pages du feuilleton du Frankfurter Zeitung. L’article « Ennui » [Langeweile] inaugure une longue série de textes qui composent une sorte de physiognomonie de la métropole moderne. Parallèlement, Kracauer commence à mener la guerre à tous ceux qui pensent détenir le sens perdu, où avoir trouvé une voie d’accès directe à celui-ci. Il s’en prend par exemple avec une certaine férocité à l’anthroposophie de Rudolf Steiner. Au fond, il est selon Kracauer plus pertinent de lire des romans policiers que de prétendre aujourd’hui reprendre contact avec l’impulsion initiale de textes sacrés devenus inintelligibles. Il est plus approprié de fréquenter les halls d’hôtel que les églises.

Dans ces conditions, on comprend qu’un texte au « hall d’hôtel » n’ait pas plu aux « authentiques » auxquels Kracauer l’avait fait lire [13]. La distance avec les cercles néo-religieux s’accroît lorsque la perspective de Kracauer devient clairement plus profane, un tournant dont témoigne sa critique de la traduction de la Bible par Buber et Rosenzweig. Ce texte brillant et polémique, qui s’interroge – à tort ou à raison – sur les implications politiques objectives de l’entreprise de Buber et Rosenzweig, témoigne de l’évolution de Kracauer vers une forme de critique sociale. En effet, au milieu des années 1920, Kracauer se lance dans la lecture de Marx (essentiellement le Marx d’avant Le Capital). Une autre lecture importante pour Kracauer est le chapitre que consacre G. Lukács au « fétichisme de la marchandise » dans Histoire et conscience de classe. La critique du monde moderne réifié et irréel devient plus matérielle. L’aliénation n’apparaît plus simplement comme un problème existentiel, mais comme un problème politique et social. L’approche de Kracauer se fait plus sociologique, et ouvre une perspective émancipatrice, qui est coeur du grand article programmatique de 1927, « L’Ornement de la masse », qui a donné son titre au recueil.

Cette brève présentation de l’itinéraire de Kracauer montre que le choix des textes qui composent l’Ornement de la masse ne doit rien au hasard : ils rendent clairement compte de chaque étape de cette démarche. Ils permettent par là même de saisir la singularité de la méthode de Kracauer.

Une herméneutique de la surface

Le texte de 1919-1920 sur Simmel, dont Kracauer parvient à placer le premier chapitre dans la prestigieuse revue Logoslivre un certain nombre de clés pour comprendre la démarche de Kracauer. Simmel est pour lui le penseur qui va au bout du déracinement et du relativisme qui caractérise la modernité. Ayant fait son deuil de tout concept essentiel qui engloberait la réalité dans sa totalité, il parcourt le monde des objets en « étranger », et construit un réseau d’analogie entre les choses : il n’y a plus de substance, tout n’est que relation. Le problème – pour Kracauer, qui reste animé par la nostalgie d’un savoir absolu, théologique, est que ces pérégrinations constituent une régression à l’infini qui n’aboutit jamais à un principe premier.

Le problème du relativisme est alors en Allemagne une préoccupation majeure, dont témoigne la discussion à laquelle donne lieu le discours de Max Weber sur la « Science, profession et vocation » [« Wissenschaft als Beruf »]. C’est l’époque de ce qu’on appelle, dans le sillage d’Ernst Troeltsch, la « crise de l’historisme », c’est-à-dire la crise d’une attitude intellectuelle dominante en Allemagne, et qui s’efforçait – en particulier dans le champ des sciences humaines – de combiner tant bien que mal une perspective normative plus ou moins assumée et une conscience aiguë du caractère historique des faits culturels. Dans le contexte de crise politique et culturelle de l’immédiat après-guerre, dont un symptôme est le succès de Spengler, ce compromis éclate, et le sentiment d’une grave crise normative se répand. Le néo-kantisme, qui avait dominé la philosophie universitaire, se voit marginalisé. Kracauer considère que les solutions que proposent Troeltsch et Weber à ce problème de la « crise de la science » — c’est-à-dire la « synthèse culturelle » pour l’un, et « l’idéaltype » pour l’autre, ne sont pas convaincantes.

La phénoménologie semble constituer aux yeux de beaucoup à l’époque une porte de sortie, mais dans un ouvrage de 1922 intitulé La Sociologie comme science [14] , Kracauer, feignant dans un premier temps d’élaborer une sociologie phénoménologique, en arrive à la conclusion qu’il est impossible d’étendre la phénoménologie à l’étude des faits sociaux et historiques singuliers, qui relèvent d’un domaine par définition contingent et hétérogène. Comme le montre l’article « catholicisme et relativisme », la phénoménologie schélérienne de la religion n’offre ainsi à ses yeux pas de solution à la question du relativisme. La sociologie phénoménologique n’a de sens pour Kracauer que si elle reste à un certain niveau de généralité, si elle prend la forme d’une sorte de morphologie sociale (cf. le texte « Le groupe, porteur de l’idée »).

C’est dans ce contexte que Kracauer se tourne vers une forme d’essayisme, qu’on a pu caractériser comme une « phénoménologie de la surface [15] ». Selon Kracauer, on ne peut en effet plus éviter de prendre pour point de départ la réalité morcelée et chaotique du monde moderne, celle de la grande ville. Pour éviter le piège simmélien de la digression à l’infini, il convient de considérer ce paysage urbain dans une perspective mélancolique, comme le reflet négatif d’un absolu qui a été perdu. Les formes cultu-relles modernes doivent être lues comme les indices d’un manque vers lequel elles font signe.

C’est cette stratégie paradoxale que Kracauer met en oeuvre dans un livre rédigé autour de 1925, mais qui ne paraîtra que beaucoup plus tard : le Roman policier [16] (d’où est tiré le texte sur le « hall d’hôtel »). Kracauer y part du principe que la civilisation moderne — dont le roman policier (Kracauer pense ici principalement au roman de détection, au whodunit, qui vit alors son âge d’or) est une expression emblématique — est dans ses moindres détails paradoxalement reliée à la sphère du sens : elle en est comme le reflet inversé. Il s’agit pour Kracauer d’explorer l’environnement décrit dans les romans policiers, en retournant en quelque sorte le regard minutieux du détective contre lui-même. Adepte de ce que Carlo Ginzburg appelle le « paradigme indiciaire [17] », Kracauer retrouve ici à bien des égards la micrologie simmélienne, mais la réoriente dans un sens critique. On peut évidemment mettre en rapport cette méthode, qui s’inscrit aussi dans toute une tradition philologique, avec la démarche de Walter Benjamin.

Par la suite, comme on l’a suggéré, la perspective devient plus immanente. Le point de référence, à l’aune duquel la réalité moderne est considérée, n’est plus situé dans un passé révolu ou dans un ailleurs, c’est la vision émancipatrice d’un ordre conforme à la raison, évoqué à la fin de « L’Ornement de la masse ». C’est également l’époque ou Kracauer caractérise sa méthode comme une « construction dans le matériau ». Il s’agit de satisfaire à une double exigence : traverser la réalité tout en la critiquant. Cela continue d’impliquer pour Kracauer une attention particulière à la surface, aux détails, aux petits faits, aux signaux imperceptibles. Cette méthode passait également par une écriture, la « petite forme » du feuilleton, qui était traditionnellement un lieu de confrontation avec les nouvelles formes culturelles. L’écriture mise en oeuvre dans le feuilleton était pour cette raison décriée comme culturellement inférieure. Kracauer est pour sa part convaincu qu’elle est un enjeu décisif. Dans le nouveau contexte sociolo-gique des années 1920 (massification, développement des industries culturelles), il devient crucial d’inventer de nouvelles formes d’écriture à la croisée du journalisme et de la littérature, et se frotter aux nouvelles formes urbaines. Avec Benno Reifenberg, Kracauer essaie de réorienter le feuilleton de la prestigieuse Frankfurter Zeitung dans ce sens.

La meilleure illustration de ce journalisme critique est — outre les textes de l’Ornement de la masse— sans conteste l’étude sur les Employés. Ce travail résulte d’une enquête de terrain minutieuse, d’une collecte de matériaux, dont les brouillons de l’ouvrage permettent de se faire une idée. Kracauer s’est en effet livré à une vérita-ble enquête ethnographique. Dans sa critique de ce texte, Walter Benjamin dresse le portrait de Kracauer en « chiffonnier » : « Et si nous voulons le voir tel qu’en lui-même, dans la solitude de son travail et de son oeuvre, le voici : un chiffonnier dans l’aube blafarde, ramassant avec son bâton des lambeaux de discours et des bribes de parole, qu’il jette dans sa charrette, en grommelant, tenace, un peu ivre, non sans lais-ser, de temps à autre, flotter ironiquement au vent du matin quelques – uns de ces cali-cots défraîchis : « humanité », « intériorité », « profondeur ». Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution [18] »

Kracauer se reconnaissait dans cette image du chiffonnier, qui remonte à Baudelaire et au XIXe siècle français. Ce personnage, qui avait fait l’objet d’une littérature abondante vers le milieu du siècle précédent, et que Lautréamont caractérisait déjà par son « regard perçant [19] » était perçu comme un être à part, une figure pittoresque et nomade, solidaire des malheureux, qui jetait sur la société un regard tout à tour sceptique et accusateur, parce qu’il en voyait la face cachée.

L’attention à la fois micrologique et critique au matériau, aux « lambeaux » de la réalité, est sans doute un point qui le rapproche Kracauer de Benjamin, en particulier le Benjamin des « Passages parisiens », et il y a certains parallèles entre son livre de 1937 sur Jacques Offenbach et le projet de Benjamin. Comme on peut le voir dans l’Ornement de la masse, Kracauer est lui aussi fasciné par l’univers interlope et labyrinthique des passages. Adorno adressera dans les années 1930 à Kracauer et à Benjamin, qui travaille alors à son livre sur passages, un reproche en partie similaire, celui de dériver vers une anthropologie culturelle et de ne pas construire le matériau de façon dialectique.

Toutefois, en dépit des affinités entre Kracauer et Benjamin, la critique de Sens unique, reprise dans l’Ornement de la masse, témoigne aussi de la méfiance de Kracauer envers les pensées qui font l’économie d’une plongée dans la réalité empirique, et la considèrent d’emblée avec un retard destructeur. Kracauer fait clairement à Benjamin ce reproche à propos de Sens unique : « Il se détourne si bien de l’immédiateté qu’il ne se confronte même pas avec elle ».

Ce moment empirique, auquel tient Kracauer, même s’il n’ignore pas par ailleurs que la réalité est aussi une construction sociale, a été au centre d’un interminable débat entre Kracauer et Adorno. On ne peut entrer ici dans le détail de la relation entre les deux hommes. Signalons simplement que Kracauer a été en quelque sorte le mentor du jeune Adorno, et que leur relation est caractérisée par des tensions, dans lesquelles fac-teurs personnels et intellectuels sont intimement liés. Lorsque Adorno devient au cours des années 1930 l’homme de confiance de Max Horkheimer, les relations de Kracauer avec l’ « Institut de recherches sociales », qui n’avaient jamais été excellentes, devien-nent orageuses. Adorno est au centre d’un épisode particulièrement douloureux et pé-nible : après avoir suscité la commande auprès de Kracauer d’un travail sur la propagande dans l’Allemagne nazie, Adorno, estimant (avec Horkheimer) que ce long arti-cle n’a pas sa place dans la revue de l’Institut (la Zeitschrift für Sozialforschung), en-treprit de le réécrire intégralement sous une forme abrégée (le texte de Kracauer lui-même est aujourd’hui considéré comme perdu).

À plusieurs reprises, et notamment dans l’essai qu’il consacre en 1964 à Kracauer, intitulé l’ « étrange réaliste [20] », Adorno, qui est alors impliqué dans la « querelle du positivisme », sous-entendra, au nom de l’idée que le réel n’est pas encore advenu, que le réalisme de Kracauer le conduit à terme à l’acceptation de l’ordre des choses, et qu’il y a chez lui une sorte de tropisme conformiste, qui l’a conduit assez logiquement à tourner le dos dans ses écrits tardifs à toute théorie critique.

Il n’est pas possible ici de discuter en détail le texte d’Adorno, par ailleurs tout à fait passionnant, mais la meilleure réponse à ce portrait – qui est aussi un plaidoyer pro domo — est sans doute le livre sur les employés, qui montre clairement qu’un réalisme critique, qui s’attache aux phénomènes, est praticable. Si Kracauer y est un chiffonnier, qui collecte des matériaux, c’est un chiffonnier mélancolique, mécontent. Tout en traversant la réalité, il la montre sous un angle qui fait prendre conscience de l’exotisme du quotidien, et donc, la dévoile, travaille à son désenchantement. Kracauer adopte en quelque sorte la position de l’observateur participant, qui est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la réalité qu’il décrit. Ce même regard sociologique, qui joue sur les deux moments de l’empathie et de l’ironie est présent dans le roman Ginster [21] , qui reste à redécouvrir en France, et dans lequel Kracauer utilise – en une sorte d’autofiction – des matériaux de sa propre existence.

On peut considérer que quelque chose ce modèle cognitif reste présent dans la Théorie du film, dans la mesure où le cinéma y apparaît comme un moyen de connais-sance désenchantée de la réalité, une école du regard qui permet de saisir cette étrange-té du familier.

L’ambivalence de la modernité

Malgré le différend entre Adorno et Kracauer, il y a entre le travail de Kracauer et certains aspects de la « théorie critique » d’évidentes similitudes. En proposant une lecture philosophique des formes culturelles massifiées, Kracauer anticipe à bien des égards sur la Dialectique de la raison d’Adorno et Horkheimer.

Pour Kracauer – comme plus tard pour Adorno- ces formes culturelles témoignent effet d’une ambivalence fondamentale de la modernité elle-même. L’ornement de la masse, c’est-à-dire la façon dont le corps est ornementalisé dans certains spectacles (par exemple ceux des Tiller girls), est ambigu. Si les figures géométriques témoignent d’une volonté d’organisation et d’un progrès de la rationalisation, il s’agit d’une rationalisation inachevée, qui aliène les individus, en en faisant les éléments d’un ornement, dans lequel on peut également voir un retour du mythe, la résurgence d’une nature obscure. À cette raison incomplète, dont le capitalisme des années 1920 est le produit, Kracauer donne le nom de « ratio ».

Le regard critique de toute cette génération d’intellectuels sur le coût de la modernité avait été aiguisé par la Kulturkritik, cette critique de la civilisation moderne qui marque en profondeur la sociologie et la philosophie allemandes depuis les années 1890, une Kulturkritik qu’ils dépassent et enrichissent par d’autres apports (en particu-lier le marxisme). Kracauer est un des premiers à réaliser cette synthèse, en réintrodui-sant dans la philosophie de la culture comme on l’a dit une perspective émancipatrice, affirmée à la fin de l’« Ornement de la masse » : « Le processus conduit à traverser carrément l’ornement de la masse, non à faire retour en arrière. Il ne peut avancer que si la pensée limite la nature et construit l’humain tel qu’il est en vertu de la raison. Alors la société se transformera. Alors aussi l’ornement de la masse disparaîtra, et la vie humaine elle-même prendra les traits de cet ornement où elle s’exprime avec nette-té, dans les contes, face à la vérité ».

À la différence de la Dialectique de la raison, conçue au coeur de la Seconde Guerre mondiale, sous l’impact des « thèses sur l’histoire » de Benjamin, « l’ornement de la masse », article rédigé pendant la phase dite de « stabilisation relative » de la République de Weimar, n’adopte pas une perspective catastrophiste. La culture ne s’est pas encore retournée pour Kracauer en barbarie. La culture de masse est un phénomène fondamentalement ambivalent, et c’est peut-être cette ambivalence qui fait aujourd’hui encore l’intérêt des feuilletons de Kracauer.

Kracauer rompait en effet clairement avec la tradition des « bourgeois de culture » [Bildungsbürger], qui voyaient dans la culture massifiée une décadence, discours de rejet qui n’était d’ailleurs pas forcément réactionnaire, mais qui, sous la forme de la dénonciation du « bolchevisme culturel », eut, à la fin de la République de Weimar, une grande virulence politique. Kracauer prend clairement parti dans ses feuilletons pour l’urbanité moderne, comme en témoignent ses textes sur la ville, qui montrent sa fascination pour le mode de vie nomade qui s’épanouit dans la métropole, pour les « oasis de l’improvisation » qu’elle recèle (les ports, les gares, les lieux de passage). Kracauer considère que les nouveaux médias sont porteurs d’un nouveau rapport au monde, d’une révolution culturelle qu’on ne peut pas ignorer. Ils sont même porteurs à certains égards d’une promesse d’émancipation. Il faut en quelque sorte aller au bout du désenchantement, comme le fait – selon Kracauer – la photographie. Elle nous montre en effet un monde dissocié, sans mémoire, « non délivré », mais ce n’est qu’au terme de ce désenchantement qu’une recomposition (peut-être préfigurée par le cinéma) est envisageable. C’est aussi le sens de l’article « Culte de la distraction » : les nouvelles formes culturelles ont le mérite de la sincérité, et elles vont dans le sens de la vérité, car ce qui menace la vérité, c’est « l’affirmation naïve de valeurs culturelles devenues irréelles », l’ « abus inconsidéré de concepts comme personnalité, intériorité, tragique, etc., qui, en soi, désignent certainement d’éminents contenus, mais qui, à la suite des transformations sociales, ont perdu dans une large mesure le fondement qui les portait ». Kracauer ne verse pas pour autant dans un discours moderniste platement affirmatif, qu’il soit libéral ou révolutionnaire. Il est évidemment sans illusions sur l’instrumentalisation possible de ces médias, comme en témoignent ses articles sur les succès cinématographiques et les best-sellers. En adoptant le point de vue d’une criti-que de l’idéologie, Kracauer montre qu’ils constituent autant d’ « expériences sociolo-giques réussies », entretenant les illusions du public et l’empêchant de percevoir la réalité sociale (voir les articles « Les livres à succès et leur public », « La biographie –forme d’art de la nouvelle bourgeoisie », ou « Film 1928 »).

Mais ces mêmes médias peuvent aussi être au moins potentiellement l’instrument privilégié d’une connaissance lucide de cette même réalité et ouvrent de nouvelles perspectives. Dans la mesure où la démarche de Kracauer consiste à réfléchir de façon productive sur les mutations culturelles et sociologiques qui marquent les années 1920 en Allemagne, elle a un rapport à ce qu’on appelle la « nouvelle objectivité », un courant au contours mal définis mais qui est une réaction – dans tous les champs de la culture — à la décennie expressionniste, et qui se caractérise par une volonté d’adaptation aux nouveaux cadres de la perception, aux nouvelles formes de produc-tion. Kracauer fait cependant partie de ceux qui veulent, à l’intérieur de cette nébuleuse, sauver une perspective critique et utopique et qui s’inquiètent de la barbarie potentielle que recèle le fonctionnalisme, en particulier quand il s’allie au mythe (un danger sur lequel Ernst Cassirer attirera également l’attention).

De ce point de vue, Kracauer a lucidement perçu ce qui se tramait dans l’Allemagne de l’époque. On ne peut être que frappé par le caractère presque prophétique de ses analyses : quelques années plus tard, les grands rassemblements de foule nazis, tels que Leni Riefenstahl les mettra en scène dans son Triomphe de la volonté, confirmeront le diagnostic de Kracauer, quant au menaces de régression dont l’ornement de la masse est porteur. Juste avant de quitter l’Allemagne, début mars 1933, Kracauer verra encore le Reichstag incendié. Il rédigea à cette occasion un de ses derniers articles à paraître dans le Frankfurter Zeitung, qui, sous couvert de simple description recèle – entre les lignes — un commentaire politique acéré. Evoquant les élèves des écoles qui viennent voir cette « construction dévastée », Kracauer conclut sur ces mots : « Quand ils seront grands, l’histoire leur apprendra quel sens devait avoir en réalité l’incendie du Reichstag [22]. »

Ce serait cependant sans doute une erreur de lire ces textes — en une sorte de téléologie rétrospective- à la lumière de la catastrophe de 1933. Malgré une configuration politique sans doute différente, la modernité weimarienne est à bien des égards encore la notre. Joints à History, ou à la Théorie du film, dont on espère qu’elle sera bientôt disponible pour le lecteur français, les textes de l’Ornement de la masse constituent des classiques de la réflexion sur la nouvelle ère ouverte par la généralisation des médias de masse. Nourrie d’une connaissance réelle de ces nouvelles formes culturelles (en particulier du cinéma), la synthèse de sociologie, de philosophie, et d’histoire de l’art (appliquée aux formes contemporaines) qu’ils proposent reste aujourd’hui stimulante.

Olivier AGARD, Le chiffonnier mélancolique, CNRS éditions, Paris, 2008.

Philippe DESPOIX, Éthiques du désenchantement : Essais sur la modernité allemande au début du siècle (préface de Jacques Le Rider), L’Harmattan, Paris, 1995.

Philippe DESPOIX, Nia PERIVOLAROPOULOU (sous la dir.), Culture de masse et modernité : Siegfried Kracauer sociologue, critique, écrivain, MSH (collection philia), Paris, 2001.

Philippe DESPOIX, Peter SCHÖTTLER (sous la dir. ; avec la collaboration de Nia PE-RIVOLAROPOULOU), Siegfried Kracauer : Penseur de l’histoire, MSH (Philia), Paris, 2006.

Siegfried KRACAUER, De Caligari à Hitler, L’Âge d’homme, Lausanne, 1973 [édi-tion de poche : Flammarion, Paris, 1987]. Traduit de l’anglais par Claude B. Levenson.

Siegfried KRACAUER, Les Employés : Aperçus de l’Allemagne, MSH (Philia), Paris, 2004 (première édition française : Paris, Avinus, 2000) ; trad. de l’allemand par Claude Orsoni ; éd. et présenté par Nia Perivolaropoulou.

Siegfried KRACAUER, Genêt, Gallimard, Paris, 1933, traduit de l’allemand par Clara Malraux.

Siegfried KRACAUER, L’Histoire : Des avant-dernières choses, Stock, Paris, 2006 ; traduit de l’anglais par Claude Orsoni ; édité par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix ; présentation de Jacques Revel.

Siegfried, KRACAUER, Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Le Promeneur, Paris, 1994, (première édition Grasset, Paris, 1937) ; trad. de l’allemand par Lucienne Astruc.

Siegfried KRACAUER, Le Roman policier : Un traité philosophique, Payot, Paris, 1981 ; trad. de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz ; avant-propos de Rainer Rochlitz.

Siegfried KRACAUER, Rues de Berlin et d’ailleurs, Le Promeneur, Paris, 1995 ; trad. de l’allemand par Jean-François Boutout.

Siegfried KRACAUER, Le Voyage et la danse : Figures de ville et vues de films, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1996 ; textes choisis et présentés par Philippe Despoix ; trad. de l’allemand par Sabine Cornille.

Claudia KREBS, Siegfried Kracauer et la France, Paris, Suger, 1998.

Enzo TRAVERSO, Siegfried Kracauer : Itinéraire d’un intellectuel nomade, La Découverte, Paris, 1994 (2ème édition, 2006).

© Olivier Agard _ 4 avril 2010

 

[1] S. KRACAUER, Les Employés, MSH (philia), Paris, 2004

[2] S. KRACAUER, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Grasset, Paris, 1937 (réédité chez Le Promeneur en en 1994).

[3] S. KRACAUER, De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’homme, Lausanne, 1973 (initialement paru en 1947).

[4] S. KRACAUER, Theory of film : the redemption of physical reality, Oxford University Press, New York, 1960.

[5] S. KRACAUER, L’Histoire : Des avant-dernières choses, Stock, Paris, 2006.

[6] Ce roman, que Kracauer ne put publier de son vivant est repris in : Werke 7 : Romane und Erzählungen, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2004.

[7] S. KRACAUER, Die Angestellten : Eine Schrift vom Ende der Weimarer Republik [préface de E. C. Hugues, introduction de Erich Peter Neumann], Verlag für Demoskopie, Allensbach [u.a.], 1959.

[8] Siegfried KRACAUER, Strassen in Berlin und anderswo, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1964 ; Rues de Berlin et d’ailleurs, Le Promeneur, Paris, 1995.

[9] S. KRACAUER, Werke 9.1 et 9.2 : Frühe Schriften aus dem Nachlass, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2004.

[10] M. SCHELER, Le Formalisme en éthique et l’éthique matériale des valeurs : Essai nouveau pour fonder un personnalisme éthique, Gallimard, Paris, 1955.

[11] S. KRACAUER, Georg Simmel, Werke 9.2, op. cit., p. 242.

[12] T. W. ADORNO, Le Jargon de l’authenticité, Payot, Paris, 1989, p. 41 (la lettre de Kracauer à Adorno du 25 octobre 1963 et la réponse d’Adorno, datée du 28 octobre confirment qu’il s’agit bien de Kracauer).

[13] Lettre de Kracauer à Löwenthal du 2 novembre 1924, in In steter Freundschaft Briefwechsel (édité par. P.-E. Jansen et Ch. Schmidt), Zu Klampen Verlag, 2003, p. 65

[14] Repris in Werke 1 (Soziologie als Wissenschaft / Der Detektiv-Roman / Die Angestellten), Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2006.

[15] Inka MÜLDER-BACH, « Réflexions sur la phénoménologie de la surface de Siegfried Kracauer », in J. FÜRNKÄS, G. RAULET (sous la dir.), Weimar : le Tournant esthétique, Anthropos, Paris, 1989, p. 273-286.

[16] S. KRACAUER, Le Roman policier, Payot, Paris, 1981.

[17] C. GINZBURG, Mythes, Emblèmes, Traces, Flammarion, Paris, 1989.

[18] W. BENJAMIN, « Un outsider attire l’attention. Sur Les Employésde Siegfried Kracauer », in Les Employés, op. cit., p. 144.

[19] Cité par D. RIEGER, Diogenes als Lumpensammler : Materialien zu einer Gestalt der französi-schen Literatur des 19. Jahrhunderts, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 1982, p. 10.

[20] T. W. ADORNO, « L’étrange réaliste. Siegfried Kracauer », Notes sur la littérature, Flammarion, Paris, 1984, p. 263-283.

[21] Paru en 1928 chez Fischer à Berlin (traduction française : Genêt, Gallimard, Paris, 1933).

[22] Siegfried KRACAUER, « Tout autour du Reichstag », Le Voyage et la danse, Paris, PUV, 1996, p. 148-149 [FZ, 2 mars 1933].

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Eclats de Kracauer

09/10/2008 à 06h51

Eclats de Kracauer

Critique

Weimar. La pensée diffractée du philosophe, sociologue, théoricien du cinéma et journaliste allemand.

ROBERT MAGGIORI

Libération  09/10/2008

L’un est sourcier, l’autre chiffonnier. Du premier, le second dit qu’il découvre «les plus hautes significations» en pointant sa baguette vers ce qui semble insignifiant, ce qui est discret et «partout dévalorisé», l’«oublié de l’histoire». Du second, le premier dit que, si on voulait le voir «tel qu’en lui-même, dans la solitude de son travail et de son œuvre», il faudrait l’imaginer «dans l’aube blafarde, ramassant avec son bâton des lambeaux de discours et des bribes de parole, qu’il jette dans sa charrette, en grommelant, tenace, un peu ivre, non sans laisser, de temps à autre, flotter ironiquement au vent du matin quelques-uns de ces calicots défraîchis : « humanité », « intériorité », « profondeur ». Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution». Portraits croisés de deux amis. Portraits, à vrai dire, interchangeables.

Walter Benjamin, le rhabdomancien, et Siegfried Kracauer, le brocanteur, étaient ensemble à Marseille. Depuis septembre 1939, ils connaissaient le destin de milliers d’exilés juifs et antifascistes allemands. Benjamin avait réussi à quitter le camp dans lequel il était interné, au clos Saint-Joseph, à Nevers. Kracauer et sa femme, Lili Ehrenreich, avaient pu sortir du Centre de rassemblement des étrangers d’Athis de l’Orne. A Marseille, ils se voient tous les jours. Ils ont en poche un visa d’immigration pour les Etats-Unis. Mais cela ne suffit pas : il faut obtenir, dans mille tracas bureaucratiques, des affidavits et des visas de sortie pour l’Espagne et le Portugal. Benjamin risque tout. Il rejoint un groupe de clandestins qui, à travers les vignobles pyrénéens, voulait atteindre la frontière espagnole. Son chemin s’arrête à Port-Bou. Dans une lettre de 1947, Kracauer écrit : «Il croyait que son monde avait été détruit et la terreur avait tué en lui l’espoir ; il n’y avait que Lili, à laquelle il était très lié, qui pouvait le calmer. Nous aussi, peu après lui, essayâmes à nouveau de rejoindre la frontière espagnole, mais fûmes arrêtés et obligés de retourner à Perpignan, où nous apprîmes qu’il avait été refoulé et s’était donné alors la mort. A Perpignan, nous étions près de faire la même chose ; moi en tout cas.»

Exilés. L’un est encore un adolescent. L’autre a 29 ans et vient de publier un essai sur l’amitié, Über die Freundschaft. Ils se voient chaque samedi après-midi, pour lire ensemble la Critique de la raison pure de Kant. Devenu l’émérite représentant de la «Théorie critique», le jeune homme, Theodor W. Adorno, dira avoir plus appris en philosophie de Siegfried Kracauer, son maître-architecte, que de ses «professeurs académiques». Ils ne cesseront jamais leurs échanges, parfois très polémiques. Ils se retrouveront aux Etats-Unis. Adorno est directeur du département musical du Princeton Office of Social Research lorsqu’il apprend le suicide de son ami Walter Benjamin. Kracauer était encore à Perpignan.

L’Institut für Sozialforschung (Institut pour la recherche sociale), affilié à l’université de Francfort, est créé le 3 février 1923. Installé en plein campus, au 17, Viktoria-Allee, il est le premier centre de recherche allemand ouvertement marxiste. C’est le «Café Marx». Quand Max Horkheimer en prend la direction, en 1930, il lui donne un «nouveau cours», plus critique : il fait naître l’«Ecole de Francfort», dont font partie Herbert Marcuse, Leo Löwenthal, Eric Fromm, Friedrich Pollock… A l’arrivée du nazisme, tous sont contraints à l’exil, comme le sont Peter Lorre, Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Arnold Schönberg, Thomas Mann ou Ernst Bloch. Columbia University s’attache l’institut francfortois et lui cède à New York l’un de ses bâtiments, au 429 W 117 Street. Theodor Adorno arrive outre-Atlantique en 1938. Après la guerre, comme Pollock, Bloch ou Max Horkheimer, il retourne en Allemagne. L’Institut für Sozialforschung, désormais le «Café Max», est rouvert à Francfort en août 1950. Siegfried Kracauer émigre aux Etats-Unis, depuis Lisbonne, en 1941, grâce aux interventions de Mayer Shapiro et Leo Löwenthal auprès du directeur du Museum of Modern Art de New York. Il pourra un temps travailler comme collaborateur de la Film Library du MoMa. Citoyen américain en 1946, il fréquentera peu la communauté d’exilés, et ne retournera pas en Allemagne. Il meurt le 26 novembre 1966 à New York, d’une pneumonie.

Destins croisés. Benjamin, Adorno, Horkheimer, Ernst Bloch, Leo Löwenthal, mais aussi Georg Simmel, Martin Buber, Franz Rosenzweig… Longtemps, Siegfrid Kracauer n’a été qu’une ombre, une silhouette dont on ne pouvait rendre les contours moins flous qu’en se référant à quelque autre figure, plus connue, plus reconnaissable. Il est toujours cité lorsqu’on parle de l’Ecole de Francfort : mais les «chapitres» sont consacrés à Adorno, Horkheimer, le premier Marcuse ou Benjamin et pas directement à lui – qui n’a jamais été rattaché à l’institut, même si on reconnaît aujourd’hui que «sa lecture des formes culturelles massifiées» anticipe à bien des égards celle que Adorno et Horkheimer proposent dans Dialectique de la raison. Kracauer se reconnaissait dans l’image du chiffonnier que lui offrait Benjamin : un marginal, «ni maître ni fondateur, mais un mécontent, un trouble-fête», une «figure pittoresque et nomade», ajoute Olivier Agard, «solidaire des malheureux, qui jetait sur la société un regard tour à tour sceptique et accusateur, parce qu’il en voyait la face cachée», et, peut-être, parce qu’il n’était vu de personne.

Aujourd’hui, de Kracauer, architecte, théoricien du cinéma, écrivain, sociologue, journaliste, philosophe, historien précurseur de la «micro-histoire», on publie l’Ornement de la masse – Essai sur la modernité weimarienne. Ce recueil paru en 1963 collige les articles écrits pour le Frankfurter Zeitung entre 1920 et 1930, constitue sans doute la meilleure introduction à son œuvre.

Bégaiement. On a été souvent contraint de reconstituer la vie et l’itinéraire intellectuel de Kracauer en réunissant les pièces du puzzle qu’il a laissées ou perdues chez Benjamin ou Adorno, Ernst Bloch ou Leo Löwenthal (pour ne citer que ceux avec qui il eut une importante correspondance). C’est qu’il avait comme une répugnance à «se mettre en avant», et souhaitait plutôt «traverser comme un témoin solitaire tous les champs culturels de son temps» (1), ramassant les lambeaux de réalité mais en prenant soin d’effacer ses propres traces. La première raison est sans doute psychologique : gêné par un léger bégaiement, Kracauer était petit, avait un physique assez disgracieux et un visage peu amène, presque toujours assombri par le voile de la tristesse. La deuxième, sociale : si l’on excepte l’époque où il est journaliste culturel et critique cinématographique au Frankfurter Zeitung, puis directeur de l’antenne berlinoise du quotidien, il a toujours vécu en marge des institutions – aux Etats-Unis, il gagne sa vie comme «conseiller» pour des Fondations – est allé de chambre de bonne en chambre d’hôtel, et a connu, notamment à Paris, des périodes de misère noire. La troisième est culturelle, ou théorique.

Dans un monde désenchanté, en une époque qui se vide de son sens, il est inutile de vouloir repérer le «centre», politique, religieux, philosophique, qui jadis donnait cohérence et espérance, inutile de viser à atteindre la profondeur et le fondement des choses, inutile de chercher une «nouvelle patrie de l’âme». Dans son premier livre, la Sociologie comme science, paru en 1922, Kracauer écrivait : «Le sujet, qui jusqu’alors était inclus dans le bal des figures qui remplissaient le monde, émerge maintenant isolé du chaos, porteur solitaire de l’esprit, et devant ses yeux s’ouvrent les terres infinies de la réalité. Projeté dans l’infini glacé de l’espace vide et du temps vide, il se trouve confronté à un matériau dépourvu de toute signification, qu’il lui appartient d’élaborer et de modeler en fonction des idées qui l’habitent, lui le sujet, et qui sont les rescapées de l’époque du sens.» Seule solution, autrement dit, qui évite tant la nostalgie que le désespoir : prendre au sérieux l’ici et maintenant, le profane et l’extérieur, les surfaces et les lambeaux chiffonnés, prêter attention aux «manifestations superficielles» de la société de masse, aux apparences pailletées, aux détails, de façon, au moins, à reconstruire une «mosaïque» du réel.

Né le 8 février 1889 d’une famille de commerçants francfortois, Kracauer est surtout élevé par son oncle Isidor, qui est aussi son professeur à l’Ecole royale de la communauté israélite – et auteur d’un ouvrage de référence sur l’Histoire des Juifs de Francfort. C’est en 1907 que, en dépit de ses intérêts philosophiques, il entreprend, pour des raisons économiques, des études d’architecture, à Darmstadt, puis à l’université technique de Berlin. Il ne sera pas un architecte très novateur et abandonne le métier en 1918. A Berlin, il fait la connaissance de Max Scheler et de Georg Simmel, auquel il consacre un essai, repris dans l’Ornement de la masse. Il entre également en contact avec la Jüdisches Lehrhaus de Martin Buber et Franz Rosenzweig, mais rompt avec eux après la publication de leur traduction de la Bible. Il s’intéresse à l’existentialisme de Kierkegaard. La révolution russe le passionne, il lit Dostoïevski, étudie Geörgy Lukacs et Marx, se rapproche du marxisme. Mais il demeure dans son «extraterritorialité», et sa critique de la modernité ne le conduit à épouser aucun système, qu’il soit religieux ou philosophique.

Son «salut», au moins financier, il le trouve en 1921, lorsqu’il est embauché par le Frankfurter Zeitung. En 1933, il en est licencié. Forcé de fuir son pays, il s’installe à Paris, où il vit d’expédients, avant d’être interné dans un camp pour «étrangers indésirables». Il parvient, après l’occupation de Paris, à atteindre Marseille, où il retrouve son ami Benjamin et entreprend les démarches pour émigrer aux Etats-Unis.

Jambes.C’est dans les pages du FZ que Kracauer donne le meilleur de lui-même, comme l’attestent les textes réunis dans l’Ornement de la masse. Il est persuadé alors qu’il est plus approprié de fréquenter les halls d’hôtel que les églises ou les synagogues, de lire des romans policiers que de prétendre découvrir dans les livres, sacrés ou non, le sens ultime des choses. Aussi s’applique-t-il à décrire des «objets» étrangers à l’observation sociologique, le hall d’hôtel justement, ou le plan d’une ville, l’ennui, la photographie, la biographie, une revue, un stade, les best-sellers en librairie, les variétés, le cinéma évidemment, les salles de cinéma, ou la façon dont les corps sont ornementalisés dans certains spectacles appartenant à la culture de masse, tels les ballets des Tiger girls – dans lesquels disparaît la «personne» au profit de la synchronie, de la rythmique, du mouvement mécanique, rationalisé, des jambes des filles, comme à l’usine disparaît l’individu sous la mécanisation taylorisée des gestes des mains ouvrières. C’est en saisissant au vol ces aspects éphémères de la société, en s’en tenant à la réalité concrète du monde quotidien qu’on peut espérer voir se révéler leurs secrets, qu’une science sociale, si elle n’était forte que de ses catégories abstraites, à tous les coups raterait.

La figure de Siegfried Kracauer a bien d’autres facettes, celle, notamment, de théoricien du cinéma, à laquelle on le réduit parfois. C’était un flâneur, comme Benjamin – et l’on sait qu’il est impossible de «suivre» ceux qui errent et déambulent. On les prend parfois pour des vagabonds de la pensée. Mais qu’on regarde le contenu de leur charrette : il y a des trésors – que, depuis, la philosophie, la sociologie, l’histoire, ont appris à exploiter. Walter Benjamin disait vrai : «Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution.» Penser à travers les choses et non plus au-dessus des choses est en effet révolutionnaire.

(1) Enzo Traverso, Sigfried Kracauer – Itinéraire d’un intellectuel nomade, La Découverte, 1994.

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Avec Godard, en liberté

MEDIAPARTLE JOURNAL
10 Mai 2010 Par Edwy Plenel, Ludovic Lamant Sylvain Bourmeau

Jusqu’au mercredi 19 mai, jour de la sortie en salle de sa nouvelle œuvre, Film Socialisme, Mediapart vous propose d’aller à la rencontre de Jean-Luc Godard. Deux heures d’entretien en dix épisodes (dont la vidéo ci-dessus offre un avant-goût), quelques bonus et plusieurs détours pour écouter non seulement la voix même du cinéma, mais un maître d’espérance qui n’a toujours pas pactisé avec le monde tel qu’il est, c’est-à-dire bancal, et tel qu’il va, c’est-à-dire mal. A bientôt 80 ans, en décembre prochain, cheveux en bataille, barbe de plusieurs jours et cigare au poing, le Sphinx de Rolle n’a rien perdu de son ironie lucide et de son humour mordant. Et ses énigmes sont autant de clairvoyances.

Présenté à Cannes dans la sélection Un certain regard, Film Socialisme est l’occasion de cet entretien exclusif qui fut conduit comme une conversation, sans autre enjeu que le partage et l’écoute. Les 17 et 18 mai, soit durant les deux jours précédant sa sortie en salle, il sera disponible en VOD sur FilmoTV, dont Mediapart est, pour l’occasion, partenaire. Vous pouvez retrouver ici les six vidéos qui, sur le Net, donnent envie d’aller voir le film. Partie d’un simple mot déchu, socialisme, dans le contexte de la défaite de la gauche française en 2007, cette œuvre aussi ample que magistrale prend une dimension prophétique avec l’actuelle crise européenne: elle l’annonce, la dévoile et la subvertit.

Nous nous sommes donc rendus le mardi 27 avril au bord du lac Léman, côté suisse, à Rolle, dans le canton de Vaud. Godard y vit depuis 1977, avec sa compagne, cinéaste elle aussi, Anne-Marie Miéville. Il nous y a reçus seul, très simplement, sans manières ni précautions, dans les locaux de sa société Sonimage qui sont en fait son atelier, un lieu méticuleusement ordonné, rangé et classé. Durant cette rencontre sans temps mort, juste entrecoupée d’un rapide déjeuner au bistrot d’à côté, Godard a autant parlé de l’époque que de son cinéma, autrement dit de notre histoire qui est le matériau même de son travail.

Apparemment, il s’est laissé faire, se prêtant au jeu de nos curiosités parfois désordonnées, mais, lui, savait fort bien où il voulait nous mener. C’est ainsi qu’en fin d’après-midi, alors qu’approchait l’heure de reprendre le train pour Paris, il nous a invités à regarder, dans sa salle de montage, l’un de ses courts métrages, tourné au début des années 1980. C’est une réflexion autour d’un tableau clair-obscur dont la lumière est le mystère: Le Nouveau-Né de Georges de La Tour (1593-1652), aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Rennes et fruit d’une saisie révolutionnaire en 1794. Un détour en forme de confirmation: nous étions bien dans l’atelier d’un peintre.

Dans sa récente biographie du cinéaste, que Godard feint d’ignorer alors même qu’elle consacre son nom «synonyme du cinéma lui-même», Antoine de Baecque rappelle qu’entre 17 et 18 ans, le futur cinéaste fut d’abord artiste peintre – quelques tableaux sont même reproduits. Godard travaille les images au montage comme un peintre l’huile de ses toiles: elles sont sa matière. Brisée, malaxée, étalée, découpée, assouplie, nuancée, brusquée, etc. Le début de Film Socialisme le fait immédiatement sentir avec la vision prenante d’une mer agitée dont l’épaisseur est presque palpable.

Mais «seul le cinéma peut faire ça », dit le cinéaste dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Cahiers du cinéma, 1985) à propos de cette magie du montage qui permet d’aller d’une histoire à l’autre, de rapprocher, d’associer ou d’opposer. Et d’offrir ainsi «pas une histoire parlée, ni racontée, mais vue». «Mon idée, ajoute-t-il, se disant “médecin de campagne du cinéma” et, ailleurs, jardinier du cinéma, c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire.»

Faire de l’histoire, donc, mais à quelles fins? Pour sauver le réel. Hasard complice, cette rencontre eut lieu alors qu’était enfin publiée chez Flammarion la traduction d’un livre mythique, Théorie du film, de Siegfried Kracauer (1889-1966), paru aux Etats-Unis en 1960, l’année de la sortie d’A bout de souffle. Son sous-titre: La rédemption de la réalité matérielle. Et dès les premières lignes d’introduction à cette édition française, on tombe sur une citation de Godard dans Histoire(s) du cinéma (Gallimard, 1998): «Langlois nous confirma, c’est le mot exact, que l’image est d’abord de l’ordre de la rédemption. Attention, celle du réel.»

Artisan inoubliable de la Cinémathèque française, Henri Langlois (1914-1977) avait croisé dans le Paris des années 1930 Siegfried Kracauer, figure intellectuelle d’une République de Weimar en exil, finalement sauvé du nazisme par le refuge américain. Journaliste au prestigieux Frankfurter Zeitung, dont il dirigea le feuilleton culturel, Kracauer fut en quelque sorte le premier critique véritable du septième art, tout comme d’ailleurs de la photographie ou du roman policier. Face à la situation désolée de l’homme moderne qui, écrit-il, «n’a de contact avec la réalité que du bout des doigts», «le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être nous ne pouvions pas voir, avant qu’il ne soit là».

Avant de le quitter, nous avons offert à Godard cette Théorie du film tant elle fait écho à son œuvre. Kracauer, tout comme son ami Walter Benjamin, souvent cité par le cinéaste dans Film Socialisme, avait compris que la saisie du réel dans sa complexité, ses potentialités et ses virtualités, supposait de raisonner en résonances, par fragments, citations, échos, chemins de traverse et renversements de perspective. Le cinéma de Godard est ainsi fait, de morceaux et de bribes, d’éclairs et de bruits, de séquences et de silences, de surprises et de raccourcis qui, au bout du compte, offrent au spectateur des images de pensée aussi minutieusement construites qu’elles sont magistralement filmées.

Surtout, des images qui ne laissent pas en repos. Contrairement à ce que suggèrent certaines vulgates commerciales, le cinéma de Godard n’est pas plus difficile d’accès que le serait la peinture ou la poésie. Il n’échappe et ne s’éloigne que si l’on reste prisonnier des modes de narration imposés par un formatage marchand dont l’effet politique n’est aucunement secondaire. C’est une vieille histoire dont témoigne un autre essai de Kracauer, d’une actualité encore bien vivace alors qu’il parut en 1937 durant son exil français: Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire. Par le détour de l’homme qui symbolise l’opérette, on y comprend combien le confort du divertissement accompagne l’absence du politique, confisqué par un pouvoir autoritaire.

Le cinéma de Godard est donc une école de liberté. Il faut se laisser porter et emmener, entre fulgurances d’images et associations d’idées, dans une découverte qui mêle pour les dépasser regard pictural et écoute musicale – le précédent long métrage de Godard s’intitulait Notre musique et, chez lui, la bande-son fait partie de l’image plus encore qu’elle ne l’accompagne.

Si l’on fait ce pas ou ce saut libérateur, alors, ce cinéma a la force de l’évidence. La force du réel. D’un réel redécouvert, mis à nu et à vif, tendre et sombre – «J’aime le journalisme d’investigation», nous confiera Godard.

Une lumière qui brille à l’instant du péril

L’évidence, dans Film Socialisme, c’est celle de notre monde qui court à la catastrophe si nous ne prenons pas le temps de sauver une part de son passé vaincu, celui-là même que, dans leur triomphe, l’argent et la finance n’ont cessé de piétiner depuis vingt ans. Voici donc le film de notre crise, entre inquiétude et espérance. Son tableau, sa symphonie.

Construit comme un triptyque, Film Socialisme nous fait visiter l’économie casino, la démocratie incertaine et les résistances nécessaires, en compagnie d’une petite troupe de départ qu’ensuite l’on perd en chemin où l’on devine l’économiste Bernard Marris, le philosophe Alain Badiou et l’écrivain Elias Sanbar. Cette pérégrination autour de lieux méditerranéens, entre histoire et mémoire, nous embarque à bord d’un navire de croisière qui semble l’Arche de Noé de nos lucidités et de nos craintes, de nos espoirs et de nos défaites.

Lumière brillant à l’instant du péril, ce film est habité par cette grâce visionnaire qui est l’offrande des poètes: la Grèce en est le rendez-vous central, l’effondrement des économies le point de départ et l’effacement de la promesse européenne le refrain. Pour autant, Godard n’en fait ni la pédagogie ni le récit: il donne simplement à voir, et donc à sentir, ressentir et pressentir. Son refus de céder aux facilités narratives ou aux commodités didactiques n’est pas seulement la marque de l’artiste, sa création et son style: dans sa superbe intransigeance, cette esthétique est aussi une politique, façon de ne pas céder, de ne pas se résigner, de ne pas se rendre.

De cette exigence morale, les dix épisodes de notre entretien avec Jean-Luc Godard témoignent amplement, avec en prime cette ironie aussi souriante qu’assassine dont il ne s’est jamais départi. «Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi»: c’est sur cette phrase aux allures de mot d’ordre ou d’ordre du jour que se termine Film Socialisme. C’est également là que voulait aussi nous amener le peintre Godard: à son engagement d’artiste libre qui ne s’habituera jamais à l’injustice.

Au tout début de la rencontre, il nous a d’emblée offert un livre accompagné d’un DVD, posé par avance sur sa table de travail: quatre films, dont deux réalisés avec Anne-Marie Miéville, qui font preuve, témoignant d’un refus entêté de s’accommoder de l’inévitable et de s’arranger avec l’impensable. Godard y est le récitant de notre histoire et de nos mémoires. Le dernier, et le plus bref, de ces films, qui remonte à 1993, s’intitule Je vous salue, Sarajevo.

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Siegfried Kracauer : théorie du film

Siegfried Kracauer : théorie du film

 

article de Dork Zabunyan – art press n°366 (avril 2010)

Théorie du film La rédemption de la réalité matérielle Trad. de l’anglais par Daniel Blanchard et Claude Orsoni Éditions Flammarion

Attendue depuis de nombreuses années, souvent annoncée puis retardée, Théorie du film de Siegfried Kracauer paraît enfin en France cinquante ans après sa publication en 1960. Cette parution fait suite à la récente réédition de De Caligari à Hitler (1947 ; éditions L’Âge d’homme, 2009), à la traduction de l’Ornement de la masse (1927 ; éditions La Découverte, 2009), ainsi qu’à la parution de l’Histoire : des avant-dernières choses (1969, posthume ; éditions Stock, 2006) : une intense activité éditoriale qui se justifie pleinement si l’on considère l’importance des analyses de Kracauer dans les domaines de l’historiographie, de la littérature, de l’architecture, de la culture de masse en général. Lié à Adorno et à ses amis de l’École de Francfort, soutenu par Erwin Panofsky avec qui il aura une correspondance de près de vingt-cinq ans, proche de Walter Benjamin pendant ses années d’exil en France, Kracauer, né à Francfort en 1899, poursuivra aux États-Unis à partir de 1941 son travail d’essayiste. Et le cinéma restera un objet d’étude privilégié pour celui qui fut avant son double exil français et américain un critique de cinéma renommé en Allemagne. Dans le bateau qui le conduit à New York, il possède un manuscrit qui se veut une pensée plus systématique du cinéma que les 800 critiques qu’il a signées entre 1923 et 1933 dans le Frankfurter Zeitung : vingt ans plus tard, ce manuscrit trouvera sa forme définitive avec Theory of film.
Voilà une contribution majeure destinée à la compréhension de l’image filmique, quelle que soit la perspective adoptée : technique, esthétique, historique et même politique si l’on examine les effets que cette image est susceptible de produire sur le spectateur. À tel point que l’on ne peut s’empêcher de songer à ce que seraient devenues les études cinématographiques en France, et plus globalement l’analyse des images fixes et en mouvement, si l’ouvrage de Kracauer avait été traduit à sa parution, au moment où la critique de cinéma était en train de s’affirmer dans le sillage d’André Bazin, et avant que le cinéma ne fasse son entrée à l’université dans les départements de filmologie. Sans compter les pages que Gilles Deleuze aurait certainement dédiées à Théorie du film (seul De Caligari à Hitler est cité dans l’Image-temps, sur la relation de l’automatisme et du cinéma), et les commentaires que n’aurait pas manquer de lui faire Jacques Rancière, tant certains passages du livre de Kracauer sur les capacités médiumniques du film entrent en résonance avec les pages de la Fable cinématographique sur « l’œil mécanique » de la caméra. La parution de Théorie du film intervient par ailleurs à un moment décisif pour la théorie du cinéma, confinée de nos jours entre une approche historiciste qui cherche à intimider toute proposition théorique en matière d’inventions filmiques, et une démarche cognitiviste qui nie ces mêmes inventions au profit d’une saisie supposée objective des conditions de réception des images.
À quoi reconnaît-on d’ailleurs une théorie du cinéma, et en quel sens la Théorie du film de Kracauer en constitue une à part entière ? Premièrement, la théorie est une activité qui construit ses propres objets : elle propose des définitions, parfois des principes (ainsi, le principe du « montage interdit » chez Bazin), et détermine parallèlement la donnée immédiate de l’image de cinéma (le mouvement, selon Deleuze). L’erreur serait de croire que toute définition essentialise le cinéma, opérant une réduction de ses potentialités, sans voir qu’une essence est elle-même une construction qui possède ses propres composantes, et que sa consistance dépend justement des possibilités qu’elle accorde à l’expression filmique dans la diversité de ses manifestations. En second lieu, le geste théorique est indissociable d’un autre : le geste de la périodisation ; aux aguets de l’âge de l’image auquel il appartient, le théoricien du cinéma ne peut s’engager dans l’entreprise constructionniste que nous avons évoquée sans une sensibilité avérée pour les discontinuités qui affectent l’histoire du cinéma (en termes d’écoles nationales, de genres, de relations avec les autres arts, etc.) ; discontinuités ou mutations qui sont elles-mêmes solidaires d’une attention portée au monde comme il va : ce qu’il n’est déjà plus, ce qu’il est en train de devenir. Ainsi s’instaure, sans qu’une périodisation définitive soit jamais recherchée, une relation vivante entre le cinéma et l’histoire. C’est ce que note judicieusement Jean-Louis Leutrat dans sa préface à Théorie du film, lorsqu’il repère au sein de la bibliographie de Kracauer un véritable « diptyque » : « Il ne s’agit pas seulement de voir comment l’Histoire prolonge Théorie du film, mais aussi de repérer dans Théorie du film ce qui anticipe l’Histoire ».

 Le geste théorique

Nous retrouvons ces deux critères de la théorie chez Kracauer : une volonté de définir l’objet filmique avec les opérations qui l’accompagnent ; un souci sinon de périodisation nette, en tout cas d’inscription du film dans le « monde moderne », ce monde où il n’y a plus « d’entités closes », constitué « de parcelles d’événements aléatoires » pour des « individualités [elles-mêmes] fragmentées ». Reste à savoir comment s’articulent, dans le corps du développement, les « considérations systématiques » et les « concepts fondamentaux » qui se rapportent au médium filmique dans la première partie de l’ouvrage, avec un « épilogue » dont le titre est : « Le film à notre époque ». Le premier chapitre de Théorie du film est consacré à la photographie : à sa naissance et à son devenir dans l’histoire, aux effets sur les autres arts, etc. ; c’est là, surtout, que l’on trouve énoncé le « principe esthétique fondamental » dont va découler l’ensemble de l’argumentation de Kracauer, à savoir que « les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium ». Kracaeur remarque d’emblée que la spécificité mentionnée ici n’est pas exclusivement d’ordre technique : le problème, en effet, ne se limite pas à éviter un « éclairage maladroit » ou un « montage plat » ; l’exigence première réside dans le fait de laisser à la « caméra-réalité » (camera-reality) l’amplitude la plus grande dans l’enregistrement des aspects les plus variés de la « réalité matérielle ». Tout le propos de Kracauer va consister à déplier ce principe, à mettre au jour ses implications dans la pratique singulière des cinéastes, jusqu’à confondre les films que ces derniers réalisent �dès lors que le principe en question est respecté �avec le « flux de la vie », ce qu’il appelle aussi le « continuum spatio-temporel de la vie ». De ce passage du « principe fondamental » à ses effectuations concrètes résulte à n’en pas douter la distinction entre cinéma et film chez Kracauer. ce qui justifie parallèlement le titre de son livre.

 Le « matériau brut »

Il y aurait sur tous ces points une confrontation rigoureuse à mener avec la pensée de Bazin, qui repose, on le sait, sur une « ontologie de l’image photographique », laquelle vise de surcroît à capter la « continuité vraie de la réalité » ; manière d’agencer un télescopage entre deux théories du cinéma pratiquement contemporaines l’une de l’autre. Manière, aussi, de relancer le motif de la « révélation » par le « film photographique » �comme il est écrit dans Théorie du film � motif commun à Bazin et à Kracauer et qui permet à celui-ci de préciser la fonction esthétique qu’il attribue à la « caméra-réalité » : percevoir les « choses normalement invisibles » ou les « phénomènes qui terrassent la conscience », révéler autrement dit ce que nos habitudes rétiniennes ne nous autorisent pas à voir et qui fait pourtant partie de « l’existant matériel » de nos vies quotidiennes. Un peu comme Proust en littérature, mais avec le mouvement de l’image-cinéma �« l’alpha et l’oméga du médium » � la caméra-réalité est susceptible, par le gros plan, « de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie ». Un rapprochement fécond serait cette fois envisageable avec la profonde théorie de « l’inconscient visuel » que Benjamin élabore dans sa « Petite histoire de la photographie », sachant que « la nature qui parle à l’appareil » est différente de « celle qui parle à l’œil ». Kracauer énumère à cet égard les caractéristiques qui confèrent une valeur esthétique à toute production filmique : sa capacité à saisir le fortuit, l’illimité, l’indéterminé, le « flux de la vie » en somme. D’où la tension persistante entre deux tendances : la « réaliste » et la « formatrice » ; il ne s’agit pas de renoncer à l’invention des formes visuelles et sonores (Kracauer écrit des pages essentielles sur le son au cinéma) ; il s’agit plutôt de faire en sorte que cette invention n’altère pas la tendance réaliste du médium filmique. Regardez la manière dont Griffith filme la rue moderne avec « ses foules (…) en constante agitation », ce flot « intarissable de possibilités et de significations quasi insaisissables » ; si la tendance « formatrice » avait pris chez lui le dessus, si l’imagination créatrice avait prévalu sur l’exploration presque scientifique de la vie urbaine, nous n’aurions guère cette impression inestimable, déjà louée en son temps par Eisenstein, d’une confusion, par le cinéma, entre la réalité et la vie.
Ouvrage foisonnant, que l’on peut consulter en vue de piocher tout ce qui a trait au monde des images �le cinéma expérimental, le dessin animé, le genre fantastique, le documentaire, la question de l’adaptation, etc. �Théorie du film est parcouru d’un bout à l’autre par « la question de l’art ». Kracauer la déplace assez radicalement et offre pour nous qui le lisons aujourd’hui un éclairage nouveau sur des problèmes qui hantent avec plus ou moins d’insistance notre époque, comme la frontière entre l’art et le non-art. Pour Kracauer, au regard de son « principe fondamental », la volonté d’art n’a pas ou peu d’importance, pour une raison simple : c’est que l’art n’a pas le privilège de la fonction esthétique ; l’esthétique peut surgir n’importe où, n’importe quand, sachant « qu’une prise de vue impersonnelle et totalement dépourvue d’art est esthétiquement irréprochable, alors qu’une composition par ailleurs belle et peut-être significative pourra être dépourvue de la qualité photographique ». Le contresens fatal serait de croire que Kracauer annonce l’indistinction postmoderne, que nous sommes d’ailleurs en train de quitter ; sa leçon est plus subtile et trouve sa condition dans l’épilogue de Théorie du film, qui en explicite corrélativement son sous-titre (« la rédemption de la réalité matérielle ») : quelle que soit la dureté des temps, nous n’épuiserons jamais le « matériau brut », visible et sonore, du monde qui nous entoure ; les plus grands cinéastes le savent : l’art n’est pas affaire d’intention, il réside dans la capacité de « faire voir » ce matériau brut, au risque parfois de s’y perdre comme le note Kracauer, et cette capacité n’appartient à personne.

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Cine -Reflet 5 Juin 2010 18H30

Théorie du film Kracauer

La librairie Ciné Reflet et les Editions Flammarion

vous invitent

samedi 5 juin

à partir de 18h30

 à rencontrer Nia Perivolaropoulou

 pour une présentation du livre THÉORIE DU FILM LA REDEMPTION DE LA RÉALITÉ MATÉRIELLE de SIEGFRIED KRACAUER

édition de Philippe Despoix et Nia Perivolaropoulou, traduction de Daniel Blanchard et Claude Orsoni, Flammarion, collection “Bibliothèque des savoirs”

 en présence de Jean-Louis Leutrat, auteur de la préface

Dans cet essai, rédigé alors qu’il était en exil aux Etats-Unis, l’essayiste allemand développe son esthétique du cinéma et sa conception des médias modernes, de leurs relations avec leur contexte historique, la vie quotidienne mais aussi avec les horreurs du monde contemporain.

Siegfried Kracauer (1889-1966) apparaît aujourd’hui comme l’un des intellectuels les plus originaux issus de la République de Weimar. À la fois philosophe, romancier, journaliste, sociologue et historien, il fut également un critique et théoricien reconnu du cinéma. Contraint à l’exil en 1933, il se réfugia en France puis aux États-Unis, où son grand ouvrage Théorie du film parut finalement en 1960. Kracauer y élabore une « esthétique matérielle » du cinéma en partant des propriétés intrinsèques du médium, de son affinité avec la vie quotidienne, mais aussi avec la réalité historique et ses images de violence et d’horreur. Il met également en lumière les modes de narration spécifiques, tels l’histoire trouvée ou l’épisode, dont le film est porteur. Le livre, qui forme de fait un diptyque avec son travail suivant sur L’Histoire (1969), anticipe les interrogations actuelles sur les rapports entre le cinéma, l’histoire et la mémoire.

 Grand classique dans le monde anglo-saxon, cette somme érudite est aussi un diagnostic sur notre condition historique, une réflexion sur la barbarie du XXe siècle et constitue « une esthétique du film après Auschwitz ».

Librairie Ciné Reflet 14, rue Monsieur le Prince 75006 Paris – Métro Odéon tél. : 01 40 46 02 72

tlj de 13h à 20h,

cine.reflet@wanadoo.fr

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