Gros plan sur un monde en miettes

 

Nicolas Weill
LE MONDE DES LIVRES | 29.04.10 | 12h09  •  Mis à jour le 29.04.10 | 12h09

ous sommes désormais habitués à traquer la convention derrière l’image, à détecter la mise en scène derrière ce que la caméra donne à voir – et ce plus encore depuis que le numérique remplace la pellicule. Si bien que le premier réflexe, face à une Théorie du film qui met au pinacle le réalisme et la « camera reality« , c’est de la remiser dans l’histoire des idées.

 Publiée en anglais en 1960 par Siegfried Kracauer (1889-1966), philosophe, sociologue et critique allemand exilé aux Etats-Unis, cette somme véhiculerait une thèse irrémédiablement démodée. Tout comme son auteur, qui n’aurait pas eu l’heur de saisir la pleine dimension de la Nouvelle Vague. Un auteur pour qui le passage au parlant équivalait à une régression du cinéma dans la théâtralité, et dont le répertoire ne court guère au-delà du néoréalisme italien ou d’Hitchcock… Et si, au contraire, ce réalisme, sûr de lui sans être naïf, était actuel ? Un réalisme souligné à l’envi par le sous-titre gentiment ironique, Rédemption de la réalité matérielle, lequel fit grincer les dents du philosophe et ami Theodor Adorno, lors de la traduction allemande (1964). Dans l’ère du soupçon qui est encore la nôtre, la thèse de Kracauer a de quoi surprendre : à le lire, ce qui caractériserait le film, ce serait moins une avancée technique qu’un rapport renouvelé au réel.

UN MONDE FRAGMENTÉ

Le film, dit-il, est le genre le plus apte à saisir la réalité dans ce qu’elle a d’illimité, de transitoire et de dispersé. Autrement dit, le cinéma est le genre le mieux adapté à un monde fragmenté par le capitalisme. Rien d’étonnant à ce que l’invention du cinématographe coïncide avec la révolution industrielle et, philosophiquement, avec le triomphe du positivisme : à société nouvelle, nouvelle forme d’art. Tandis que les arts traditionnels (peinture, sculpture, etc.) privilégient la création, la transformation de la réalité conçue comme un pur et simple matériau, photographie et cinéma vont s’atteler plutôt à reproduire le réel, à le « laisser être » sans forcément le modifier.

Selon Siegfried Kracauer, les véritables potentialités artistiques du cinéma seront donc atteintes, si et seulement si la « tendance réaliste » domine la « tendance formatrice ». Sans nécessairement l’écraser, car la mise en intrigue demeure le meilleur moyen d’accéder à la réalité psychologique. Il n’en reste pas moins qu’un film est d’autant plus lui-même qu’il s’éloigne de l’univers du théâtre, ou pis, de l’opéra, de leurs scènes closes sur elles-mêmes, typiques d’un cosmos prémoderne soumis à une nécessité implacable et tragique.

A l’inverse, le cinéma trouve son élément dans le fortuit, le « frémissement des feuilles sous l’action du vent », l’horizon de la rue qui se brouille dans le reflet d’une flaque, etc. Le film ne fait en cela que prolonger la photographie, en y ajoutant la dimension mobile qui caractérise la modernité : si le gros plan est la technique qui révèle au mieux tout ce que peut le film, la poursuite devient la scène cinématographique par définition, tandis que la ville, les bas-fonds, la rue sont ses décors de prédilection.

Le film nous fait accéder à une réalité que notre conscience commune nous voile, soit à cause de notre inattention, soit du fait de l’horreur qu’elle suscite. Kracauer recourt ici à une métaphore mythologique : la sidération que provoque le choc de la Méduse ne peut se contempler sans danger par Persée que par l’intermédiaire du reflet du monstre sur le bouclier du héros. Kracauer est ainsi le premier à instituer le film en filtre des atrocités du XXe siècle.

Dans une analyse saisissante du Sang des bêtes, de Georges Franju (1949), il évoque, à travers l’analyse d’un reportage sur les abattoirs, l’indifférence à la mise à mort qui caractérisent les grandes cités d’aujourd’hui. La disposition des têtes de veau dans un ordre géométrique rend un spectacle de tuerie possible, sinon supportable. En ce sens, le cinéma ouvre une voie à la représentation artistique après Auschwitz.

Il serait toutefois un peu forcé de réduire l’ensemble du livre à une méditation sur la barbarie contemporaine. L’ouvrage représente surtout l’aboutissement de trente ans de réflexion sur le cinéma, cristallisée via les centaines de critiques de films publiées par Kracauer dans le quotidien Frankfurter Zeitung, à l’époque de Weimar. Alors qu’il se trouve, en même temps que Walter Benjamin, réfugié à Marseille, il élabore un premier manuscrit avant d’émigrer aux Etats-Unis, lequel était davantage centré sur l’abstraction croissante de la modernité et son décrochage par rapport à un réel auquel le film, lui, nous ramène.

Dans sa version finale, Théorie du film fait au contraire signe vers l’avenir de la pensée kracauerienne. Du reste, ce livre constitue le premier plan d’un diptyque : certaines intuitions se prolongeront dans un tout autre champ, celui de l’historiographie auquel est consacré l’ouvrage posthume L’Histoire des avant-dernières choses (Stock, 2006). Siegfried Kracauer y comparera l’archive exhumée à l’image prise par la caméra, toutes deux ayant en commun de saisir la nature « sur le fait ».

De même que la camera reality pointe son objectif grossissant sur les minutiae, des éléments minuscules, fugitifs ou inaperçus de la réalité, de même l’historien surprend les interactions infimes du quotidien « qui survivent aux guerres et aux épidémies », par-delà la pompe des grands récits. Kracauer pressent toute la fécondité d’une approche « micrologique » de la science historique, et Théorie du film fait comprendre tout ce que cette approche doit au cinéma…

Reste à savoir quelle partie de la production filmique collerait le mieux aux critères d’un film tels que Kracauer les expose. Celui-ci n’aimait guère le cinéma expérimental. Il se méfiait aussi des adaptations et aurait regretté la montée en puissance écrasante d’Hollywood. Il n’en appréciait pas moins les comédies musicales, parce qu’elles brisent la continuité de la narration traditionnelle par des intermèdes musicaux.

De même, certaines séries télévisées contemporaines, décrivant la dérive de métropoles ou des pénitenciers américains, comme « Sur écoute » ou « Oz », auraient sûrement trouvé grâce à ses yeux, par leur rythme et leur fonction de critique sociale. Il aimait aussi les happy ends parce qu’ils symbolisent, à ses yeux, la vie quotidienne qui continue son cours indéfini et le réalisme sans désespoir.


Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle (Theory of Film, The Redemption of Physical Reality), de Siegfried Kracauer. Traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Daniel Blanchard et Claude Orsoni. Flammarion, 526 p., 32 €.

Nicolas Weill
Article paru dans l’édition du 30.04.10
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