Claude Morali : Flux de la vie

Communication donnée le 23 Juin 2010 pendant les  journées d’études

« Siegfried Kracauer : actualité cinématographique » (http://www.siegfriedkracauer-actu.com)

également disponible sur http://claudemorali.com

Claude Morali :

La notion de « flux de la vie » chez Kracauer: entre philosophie et théorie du film

mail : moraliclaude@yahoo.fr 


            « Le flux de la vie » dans la Théorie du Film, de Siegfried Kracauer, entre cinéma et philosophie ? Entre cinéma et philosophie, ici, il ne s’agit pas de rapports. De rapports entre cinéma et philosophie, il n’en est pas sauf d’anecdote peut-être.  Mais on parlera d’un concept utilisé dans ce texte de manière récurrente, voire obsédante, présumé ouvrir l’accès à la spécificité méconnue du film, auquel il renvoie. Il aurait pu à ce titre figurer dans le titre de l’ouvrage, pour en préciser la portée, à partir de cette formulation trop générale, « théorie du film », peu explicite : si ce n’est peut-être par une allusion à Lukacs et sa « Théorie du roman » à laquelle Kracauer aurait voulu soutenir challenge.

            La philosophie n’est  pas sous entendue ici, mais il  est difficile de ne pas s’y référer pour rencontrer l’origine de ce concept qui y tient une place reconnue depuis longtemps. En revanche le sous titre affiché, beaucoup plus énigmatique et abondamment commenté par les philosophes et apparentés, « La rédemption de la réalité matérielle » ne formulerait-elle pas à propos du cinéma, la question théorique de fond dont le « flux de la vie » esquisserait subrepticement une réponse suggérée au lecteur, supposé de toutes façons subtil et cultivé tout autant que cinéphile ?

            Ce qu’il y aurait à théoriser dans le film, inapparent à première vue, si ce n’est paradoxal, même ironique –mais ce ne pourrait être alors qu’au sens de Kierkegaard- c’est son rôle de rédemption.  Pas moins.  Et à qui serait destinée cette rédemption ? Comme il ne se doit pas, à la réalité matérielle, surenchère  dans la provocation et le défi au sens commun, disons du spectateur moyen habitué du ciné, quand ce n’est pas la petite vendeuse chère à Kracauer. Afin de compléter le chaînon manquant, sans rien simplifier, d’où espérer, comment opérer cette rédemption ? Par l’assomption de la réalité matérielle en flux de la vie. Miracle, magie, savoir faire, technique ?  Le diagnostic et la localisation de la crise, l’identification du remède font ici date et suffisent à assurer à Kracauer une place originale, unique dans le flot intempéré des écrits sur le cinéma. De même qu’ils mettent son lecteur en éveil  à la nécessité d’accommoder sur la position, tout à fait déconcertante et neuve, à contrepied, qu’il introduit dans sa façon de « penser » le cinéma.

Si le cinéma demande à l’être. Cette nouveauté radicale, bien plus que modernité, sera  dissimulée  par  la litanie des références au détail  des œuvres qui en constituent l’histoire, toujours dépassée et changeante elle aussi. Derrière laquelle Kracauer nous invite à lire une double permanence : l’une, la vie recueille et fluidifie ce qui n’a ni cohérence ni permanence,  à travers cette autre qui la capte par prédilection, relativement fixée et durable : le film.

 Si toute philosophie ne se préoccupe pas de rédemption, l’aura du milieu intellectuel  où s’est développé puis distingué Kracauer, ne cesse de faire résonner ce concept et la préoccupation qu’il pointe ; en un sens  il est vrai,  inusité si ce n’est dépourvu d’histoire.

Il faudra donc reconnaître ces arrières plans pour prendre la juste mesure de l’intervention intempestive que Kracauer avec ce si peu messianique objet d’adoration des masses, venu pourtant lui aussi en son temps d’apocalypse, unificateur sur fond de tous les malentendus, le cinéma. Pourtant  de la réalité matérielle au flux de la vie, il est le médiateur, l’interface. Par son affinité avec la vie comme flux d’un côté, la réalité matérielle de l’autre, interface il l’est littéralement, film, hymen ; entre un flux insaisissable prenant forme et consistance et une réalité se dématérialisant, en voie de se dématérialiser, ne plus prendre substance.

            La pensée et l’écriture de Kracauer  ondoyant entre la description la plus minutieuse et l’abstraction, reste oblique, sinueuse. Elle s’apparente au milieu où il trouve sa nourriture intellectuelle et dont les résurgences sont toujours très présentes sous des formes parfois difficiles à identifier. On   ne peut nier qu’elle  se relie à la philosophie ; on ne peut affirmer qu’elle s’y ramène entièrement.

            Pourquoi le philosophe ne peut-il pas se résoudre à aller au cinéma comme tout le monde et s’en contenter? J’en ai jadis rencontré deux, à la Pagode ; dans le noir, ils étaient presque indiscernables des autres spectateurs. Mais sitôt la lumière revenue on sentait une certaine fièvre dans leur comportement et le ton de leur propos, comme une responsabilité dans ce qui s’était passé et qu’il devait aussitôt  assumer. C’était Jules Vuillemin et Maurice Merleau Ponty.

            Qu’est-ce que cela lui fait au philosophe, le cinéma ? Où est-ce que ça le gratte ? Ce n’est pas le cas pareillement pour les autres arts ou formes d’expression.  Peut-être est-ce par son aspect de merveilleux,  manipulation trouble de la nature ? Il se sent visé, le philosophe, déstabilisé dans la maîtrise de ses concepts les plus traditionnels, interpellé, sommé de prendre parti. Une cause obscure, à ce propos, l’appelle à la rescousse, demande soutien.

            Pour Kracauer,  de longue date, la relation au cinéma et l’intérêt qui s’ensuivit, fut, semble-t-il, effet d’occasion, peut-être aussi liée à des circonstances anecdotiques ou dramatiques de sa vie. Parmi toutes les occurrences courantes : aller au cinéma parce qu’on n’a rien d’autre à faire, pour gagner sa vie, voire au sens fort, s’y cacher pour survivre. Evasion hors de la réalité qui inopinément met en face de la réalité, celle qu’on ne parvient pas à penser, qui surgit à un défaut, une faiblesse de la pensée.

            A ce titre, aller au ciné, c’est plus et autre chose qu’aller au café, à la plage, au musée ou au théâtre. Personne ne conteste une hiérarchie de prestige social, fondé ou surfait entre ces diverses « sorties ». Le ciné n’est pas un choix des plus nobles : avec encore les nuances subtiles attachées aux salles, aux séances, aux programmes, aux finalités annexes …il relève de la distraction et renvoie à la distraction.  Aller au ciné pour ne plus penser devient une obsession, une emprise qui oblige à penser la distraction, met en cause un mode de vie et par delà, le contexte social et métaphysique qui le conditionne. De Pascal à Kracauer, la conséquence est à suivre aurait pu dire Lucien Goldman en bon lecteur de Lucaks.

            Du coup, dans l’œuvre traversière de Kracauer, la préoccupation insistante pour les films, le film, va s’imposer comme méthode, chemin de biais pour saisir l’essentiel, l’approcher sans le dire, l’obsession indistincte à laquelle on veut et ne  veut pas échapper dans le noir des salles. Ce à quoi on ne veut pas penser et  qui s’impose par retour d’écran comme on dit « retour de flamme ». Avec comme une violence, une insistance jamais éprouvée dans les formes jusque là connues de spectacle, de représentation, de culte. Une cérémonie occulte sans lustre ni apparat mais d’autant plus prégnante.

            De là, Kracauer met vingt ans à produire une « Théorie du film »  Theory of Film. La forme américaine, télescopée donne envie d’entendre, théorie de film, ou- de /le film ,en décontractant l’article, comme naguère  « Les Nuls » par détournement insidieux- L’entité globale « le film » et non le cinéma et autres mouvantes images, s’avérant  la  dernière identification convenable de ce à quoi on cherche à se soustraire pour le dépasser  et  ne pas le penser et qui vous  submerge, absorbe la vie  et vous la renvoie, ici par le hasard bricoleur de la technologie, comme son miroir indéfectible. Pascal connaissait le même problème, mais sans disposer de l’artifice cinématographique et son effet remédiant ;  il fut contraint de recourir à l’Histoire Sainte par exemple, avec ses enluminures et ses enchaînements de tableaux vivants surnaturels distrayants et rédimants à la fois, antidote homéopathique du divertissement. Ce qui le rend toutefois plus difficile d’approche. Mais la situation est comparable entre le chrétien exacerbé et le juif désenchanté. Par les moyens du bord, inventorier le bric à brac de la réalité, film sans auteur, la vie comme bric à brac. Providentiellement, le film vient le permettre et allume le philosophe. Il  y répond par une sorte d’affolement devant l’insurmontable de la tâche, le recensement infini de tous les plans que produit et propose le cinéma, comme s’il s’agissait sérieusement de les prendre en note tous  pour les décrire : il n’y a pas d’autre moyen d’y accéder hormis de s’y abandonner dans la pure perte de la distraction. Et parallèlement pour toutes les occurrences de la vie, miettes de film virtuelles à saisir au vol, sans prétention ni ambition particulière, n’obéissant à rien qu’une cohérence formelle, obligation  peu exigeante de  succession dans le temps. La même étrangement, défi à la raison, pour le filmeur, le spectateur et le viveur. Mieux, s’emboitant l’une dans l’autre, à discrétion ou presque. Sous ces trois enrobages, comme on dit, surtout quand çà ou là, elle ne le fait plus, la vie continue, tant qu’elle continue. C’est son prodige persuasif, à la faveur duquel elle se permet de faire tout passer.

            Pour n’être pas en reste, la philosophie, la théorie, autre regard, va mobiliser sur le cinéma ainsi engagé dans ses contradictions natives, son bric à brac de concepts, jouant sur la facilité de son impuissance : ils fusent en surenchère pour relever le défi de la vie, inflation démultipliée par le film. Pour renvoyer en réponse la vie, de son propre mouvement, à son impossible inventaire, séparée d’elle par presque rien, « film » justement : épaisseur minime qui tient à distance la vie de son contact, par une série de relais inaperçus, elle la coupe de sa présentation et l’y fait adhérer.

            De même que la vie déjà éclot  toute entière au contact immatériel avec soi, par le medium d’une peau, matière se dématérialisant. Abondant à sa réalité juste au bord insaisissable de se dissiper, de se désister de toute réalité, elle s’obstine à se construire et se transmettre du même flux par lequel elle se dissout, ne sait plus se décrire ni se situer. On voit bien que le cinéma vient là surajouter ses inquiétudes et ses nouveaux atouts à ceux qui étaient déjà l’apanage de la littérature et de la peinture. Cette dernière ne retient pas spécialement Kracauer. En revanche très significatif est le choix des auteurs qui pour lui résument et illustrent cette recherche dans l’écriture : Proust, Joyce Woolf.

            Tels apparaissent, à lire et prolonger Kracauer les obsessions qui l’habitent quand il va au cinéma et en contrepartie aussi, la clef des alibis par où il laisse croire qu’il est ailleurs, s’intéresse à autre chose, distraitement. Etre ailleurs est en soi fascinant pour lui et particulièrement, l’ailleurs de là où on est cloisonné. Ce pourrait être l’indicatif de sa démarche et de son écriture faites pour surprendre, créer la surprise, prendre par surprise ;

            Or dans cette  entreprise qui a bien des égards apparaît comme vouée à la solitude, curieusement, il n’avance pas seul. Aussi  singulier soit son chemin, et ses problèmes, il les affronte non pas dans la solitude présumée du philosophe qu’il est et qu’il n’est pas, mais avec la force d’appui d’un chœur, d’un colloque continu, un collectif de pensée. Il faut identifier cette extraordinaire galaxie spéculative, peut-être unique pour toutes sortes de raisons dans l’histoire des idées, qui surgit et se développe au centre de l’Europe et spécialement en Allemagne, dans le sillage de la première guerre mondiale. Elle aura à affronter la provocation apocalyptique de l’époque et y répondra à la hauteur de ton convenable et avec  l’impuissance aussi qui fait témoignage.

Que cette génération soit en  grande majorité,  au sens large allemande et juive indissociablement, n’est sans doute pas dénuée de sens mais trop délicat à déchiffrer dans ce cadre.

            C’est dire   que lorsque Kracauer écrit sur le cinéma pour le prendre en miroir de l’insondable auquel il s’affronte, sous les aspects  du marginal et du plus superficiel, du plus filmogénique aussi de la réalité ambiante, c’est une véritable polyphonie reconnaissable où non seulement la philosophie de son temps mais la culture européenne toute entière résonne à travers les voix et les préoccupations  entremêlées de Benjamin, Adorno, Rosenzweig, Simmel, Lukacs, Bloch, Scholem Buber…Kafka,  la communauté de pensée  informelle, dispersée et homogène à laquelle Michael Löwy[1] consacre son étude. Des relations concrètes et complexes se profilent derrière cette sorte d’organigramme polyvectoriel  dont il serait impossible de désigner le centre. Engagements individuels, réussites, échecs, amitiés, distances, rivalités, créent entre eux, en outre  lecteurs et critiques, maîtres et disciples réciproques,  et portent  à sa plus haute tension une synergie de création et de déchiffrement du réel, comme un travail de diagnostic sur l’espèce. Sans compter le destin commun fortuit ou fatal, de l’émigration. Etirée   sur une arche paradoxale s’incurvant  de l’Europe à l’Amérique du nord, cette génération enjambe on ne saurait dire quel effet de sidération médusant : le drame historique baroque de l’Occident.

            A cela le cinéma soudain au début du siècle, plus que les instruments jusque là disponibles, offre à point nommé pour le dévisager, son miroir inopiné.

A partir de ces prémisses tortueuses, on se trouve plus décemment équipé  pour affronter sans trop d’impréparation  la Théorie du Film,  sur laquelle ce colloque se rencontre ; à partir d’un de ses concepts-majeurs, récurrent et  particulièrement énigmatique dans sa transparence : « le flux de la vie ». Après avoir précisé son champ d’intervention et sa liaison organique avec l’idée de rédemption de l’existence physique, il serait utile de les contextualiser : par exemple en leur créant un contrechamp, répondant arbitraire mais pas tellement : par exemple avec des textes pertinents de Husserl, Rosenzweig et de Kracauer lui-même, pris dans ses premiers écrits, d’avant son émigration aux Etats-Unis,  tout au moins.

L’aspect déconcertant de « Théorie du Film »   la difficulté qu’éprouve le lecteur à en poser la juste approche, tiendrait peut-être à ce qu’il représente à la lettre un livre ésotérique[2] ; il fonctionne sur deux registres. Sur le premier on croit avoir affaire à une histoire culturelle et esthétique de la photographie et du cinéma, courante, plus ou moins rigoureuse mais sans mystère, comme il s’en rencontre tant. Sur l’autre plan, nous butons sur l’indéfinissable d’un message à mi-chemin de la philosophie et de la spiritualité : cherchant à fixer les mots précis sur ce qui touche et blesse au plus profond, une créature intelligente, vivante et affectible. Le croisement entre les deux lignes est aléatoire, dû à l’invention d’une technique à la finalité indécise, au succès invasif, mais n’est pas arbitraire. Comme si c’était la première approche des solutions décisives espérées depuis toujours, recette du bonheur, jeunesse éternelle, secret de la santé et du salut, maîtrise artificielle de la vie.

Mais l’ordre de préséance entre les deux thèmes de réflexion ne fait pas équivoque pour Kracauer : il ne s’en cache pas. « De fait [mon] propos, dépasse de loin le cinéma proprement dit. [L’analyse de nombreux films pour illustrer ma théorie est] une façon d’aborder le monde et d’exister en tant qu’être humain. [3]

Au point que le discours sur le cinéma, pour pénétrant et documenté qu’il se veuille, pourrait bien passer aussi pour l’alibi, le tremplin, l’ornement de surface, sous lequel faire accepter une quête plus mystérieuse, ne devant son obscurité qu’à sa difficulté. « Peut-être est-ce notre condition historique que de ne pouvoir saisir les insaisissables fondements de la vie qu’en assimilant ce qui paraît non fondamental »[4]. Principe fondamental depuis toujours pour Kracauer, plus ou moins découvert au contact de la sociologie de Simmel, le cinéma en offre pour ainsi dire l’application sur lui-même, comme paradigme de la méthode, lui qui s’attache par vocation à la surface des choses, alors qu’il vise directement  la vie intérieure. Ou mieux, l’intérieur de la vie.

Non qu’il s’agisse de recréer une hiérarchie entre surface et profondeur. La démarche caractéristique ici irait plutôt en sens inverse. La limite du dicible, donc le  plus important à dire, « des préoccupations les plus élevées » va trouver renfort dans cette perspective, à se focaliser sur le plus superficiel du visible, « le spectacle kaléidoscopique des apparences » Mais on ne s’y trompe pas, on ne confond pas les priorités. Pour forcer le trait, le film n’est qu’un prétexte, l’occasion heureuse pour s’attaquer à l’apparaître de l’apparence, le focus sur lequel régler la mise au point dans cette recherche, sans se limiter à la spéculation. Autre concept ambigu, en l’occurrence, touchant à quelque chose du miroir. Sur lequel Kracauer remet la main comme par hasard, par l’intermédiaire d’un fabuleux souvenir d’enfance, révélateur d’une vocation, d’une mission.

De là, dès son départ La Théorie du Film s’annonce comme un texte à double entente, double lecture, double langage, dans le sens où Léo Strauss introduit la formule pour le philosophe. A ce titre, il comporte avec le thème du flux de la vie, une armature solide qui en fonde l’architecture, facilement dérobée à l’attention, perceptible au moins en quatre affleurements : l’établissement du medium et de son objet spécifique (pp. 63-101) les deux allégations spécifiques du « flux de la vie » (p.122 puis 359) séparées par une digression significative sur le spectateur, mettant à jour ce qu’on attendait du concept. Cette dispersion comporte des redites apparentes, peu légitime si l’on s’en tient à l’art de la composition, elle est au contraire essentielle si on sait y voir un contrepoint obstiné, basse continue, recentrant sur le propos fondamental de la réflexion, son hypothèse de travail.

Nulle confusion en cela : d’emblée les programmes sont mis en place avec une clarté pédagogique : « La seule réalité qui nous préoccupe ici c’est la réalité matérielle du monde dans lequel nous vivons. Nous emploierons également les expressions de « réalité physique » ou d’existant matériel » ou de « réel » ou plus vaguement de « nature ». Une autre expression qui pourrait convenir serait celle de « caméra-réalité » Enfin nous verrons dans le chapitre 4  que le terme de « vie » pourrait aussi convenir. » [5]

La quatrième formulation, présentée comme par allusion sera de fait tenue pour la plus pertinente. Kracauer ne manque pas de noter sur ce point, lorsqu’il évoque les débuts du cinéma, les hésitations étymologiques pour en fixer la dénomination : entre cinématographe et bioscope. (Platon disait zoographe pour les arts de reproduction en général et la peinture en particulier, définissant déjà la même problématique. Qu’y a-t-il à voir ou à écrire, l’un par l’autre, dont on ne puisse se passer étrangement ?) S’agit-il pour le cinéma, au plus exact, de voir ou d’enregistrer, le mouvement ou la vie ?  L’usage a choisi de répondre « l’inscription du  mouvement », sans mesurer à quel point l’avenir du numérique allait la justifier au-delà du pensable. Mais il est manifeste que pour Kracauer, l’important est ailleurs : ailleurs  que voir, plus qu’enregistrer, autre chose qu’un mouvement. L’accès à une strate fondamentale du vécu, comme il le disait dans les Cahiers de Marseille dès 1940, embryon de la Théorie du Film, où on le retrouve (p.421)[6] strate au plus bas niveau. Sa révélation et davantage encore. Car une révélation ne saurait s’en tenir à cela. L’expression très philosophique semble disparaître dans la version définitive et en revanche laisse place à la formule neuve, trop aisée et insondable de « flux de la vie ». On devine que ce concept n’est pas sans racines ni prolongements.

D’emblée un « bougé » se produit qui rend flou le flux. Mais n’est-ce pas son essence à l’inverse de l’image qui le figeait ? Comme Kracauer en prend exemple dans les Fraises sauvages, le propre de la vie en ses épisodes est de ne comporter ni commencement ni fin. «Le flot s’écoule  plus avant » même si la mort n’est pas loin.(P. 399)

La pensée occidentale est surplombée, à la différence d’autres par le flux  héraclitéen.  Contre lequel se dresse le bon sens pour sauvegarder un minimum de connaissance et de jouissance.   Héraclite est loin de Théorie du Film. La difficulté est d’abord à propos  de ce où opère le flux. Est-ce la réalité physique de référence, la suite des événements, l’enchaînement des images, l’expérience interne mentale, psychophysique, le faisceau d’électrons, voire l’âme comme on le verra plus loin ? Tour à tour ces identifications sont avancées, sans qu’on puisse s’y arrêter. Flux nomme justement « le passage » et le dédoublement de l’un à l’autre postulé entre chacune de ces stases ; vie justement, qui englobe et syncrétise plus qu’elle ne synthétise ses différents avatars que le cinéma vient découvrir, en  masquant  ses ressorts et ses transitions. Tout en effet, est question de transition,  de métamorphose, du physique au vécu, des corpuscules quantiques à la sensibilité filmique  et sa synthèse psychique, du choc de particules en émotions déferlantes, mais aussi d’événements en histoire, et en dernière instance, d’instant en instant. A l’infini de l’insensible discontinuité. Ce n’est pas sans raison que les premières approches du calcul infinitésimal portaient le nom de « Théorie des fluxions ». La captation de l’objectif porte bien l’illimité dans sa logique, que seule la mécanique restreint. Et quelque chose de plus où l’intelligence est confondue ; dans son sillage, continu et discontinu, mouvement et immobilité, temps et éternité, toute une série de fameux couples indissociables et mal assortis.  

 La vision synthétique  du cinéma tient à faire prendre conscience de ce passage primordial  mais aussi des vessies pour des lanternes,  en venant y glisser son indiscrète interposition. Science, technique, art, magie ? Ce qui se fait et se défait dans l’analyse de la composition ultime de la réalité comme de sa décomposition. Plénitude et évanescence de l’expérience vécue, ses deux pôles opposés  entre lesquels la caméra permet de circuler et se joue sa synthèse et sa désagrégation. Sa vérité, vulnérable à sa recherche : sa tolérabilité, où l’on pourra, ou nulle part.

C’est pourquoi, on peut comprendre après s’en être légitimement étonné, que l’approche adéquate du film soit placée d’emblée sous le patronage de Proust (T.F. p. 93) : « Sur un mode authentiquement cinématographique, il ne cesse de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie. » Avant de rencontrer le soutien de deux collègues d’égale envergure : Joyce et Woolf s’accordent avec lui pour décomposer les récits dans leurs plus petits éléments, voire microscopique pour leur ôter une unité factice que la vie ne possède pas, mais qui de son désordre fait son inégalable  continuité, pris dans le continuum illimité de la réalité matérielle.  ( T.F. p.393)

En bref, il s’agit de prendre, par divers artifices et disciplines méthodologiques, la mesure de la distance au-delà du monde matériel où se donne à paraître une réalité que l’on puisse à bon droit appeler « vie » (T.F. p.122) Conclusion typiquement phénoménologique qui dépasse Husserl pour rejoindre Empédocle[7]. Kracauer le cite ici sans le vouloir mais par une juste intuition du rapprochement légitime. Le continuum de la vie, la vie sans commencement ni fin, à dominante matérielle plutôt que mentale, même si par définition, il se déploie dans la dimension mentale où il se réinvente comme résultat de dernière instance.

La logique encore héraclitéenne de cette progression, à force de détermination matérialiste, tend naturellement à conclure que la vie sans fin dans sa stupéfiante évidence, supernaturelle, n’a pas de lieu  plus propice où se manifester que dans le quotidien insignifiant, qui ne retient par rien et que rien sinon ne retient, la rue, le cinéma ; ces deux derniers termes réunissent l’alternative nouvellement proposée, minimale et fatale. Echapper à la rue pour entrer au ciné où on l’y retrouve et sortir du cinéma dans la rue, souvent autre que celle par où est entré. Point culminant de la surprise dans ce cercle infini comme tous, à parcourir.

 A ce niveau peut éclairer utilement une curieuse digression sur le spectateur où s’évoque laconiquement une source de satisfaction. Kracauer cite pour s’en inspirer amplement, un auteur français des années 20, à qui fait ombrage un tonitruant  homonyme, Michel Dard. Ce texte s’efforce d’analyser une sensibilité nouvelle dans le public nouveau que le film aurait révélé : « passive, personnelle, aussi peu humaniste ou humanitaire que possible ; diffuse, inorganisée et inconsciente comme l’amibe ; privée d’objet ou plutôt  attachée à tout comme un brouillard, pénétrant tout comme la pluie ; lourde à porter,  facile à satisfaire, impossible à freiner ; promenant partout comme un réveillé cette contemplation dont parle Dostoievski qui emmagasine sans cesse et ne rend rien. »(T.F. p.246) Référence où Kracauer ce complait par la jubilation d’une affinité imprévue. Il s’y exprime le diagnostic d’un impressionnisme décadent, inquiétant, qui appellerait le pressentiment d’un fascisme pour l’éradiquer ou s’y abandonner (dans les faits ce sera paradoxalement les deux) : ce que cette contemplation finirait par rendre de ce trop absorbé. Bien que cette lecture prophétique a posteriori, puisse aussi se dégager des analyses contemporaines de Kracauer, elle ne se justifie pas dans le contexte de ce passage.

 La théorie esquisse plutôt ici une dialectique fondamentale qui s’illustrerait dans l’addiction au cinéma, entre une nostalgie de la vie manquante, perdue et l’aspiration à ce qui n’a jamais encore été éprouvé ni imaginé, tout à conquérir, en tant que tel. Une synthèse se tente de ces développements divergents, où Kracauer retraduit en quelque sorte Dard dans son propre langage. Il accentue le disparate et l’incohérence de la vie filmogénique à travers le personnage emblématique du flâneur, si essentiel, dont l’attention et la tension justement se relâchent, révélateur parce que autant qu’on le sache, c’est le flux qui l’atteint le plus fortement. Le flux à l’état pur alors pour ainsi dire. Phénomènes en vrac « taxis, bâtiments, passants, objet inanimés, visages, ainsi que les fragments d’événements qui les accompagne » (T.F. p.252) Il apparaît clairement que la vie vraie est ce courant chatoyant, allusif, infini, enchaîné de façon lâche. On comprend moins bien pourquoi ce monde disloqué, télescopé, serait de nature à réanimer  le moi atrophié et solitaire. 

Une enquête sociologique dans sa platitude vient appuyer le texte aigu de Hugo von Hofmannsthal, « Le substitut des rêves », pour décrire une situation de double aliénation politique et existentielle propre au spectateur. Le cinéma vécu comme  remède, ne risquerait-il pas de mettre en place une nouvelle mystification ? Kracauer à ce niveau prétend éviter de conclure mais il ressort que le film, ni narratif, ni descriptif, touche par la production d’un flux d’impressions sensorielles diffus « aussi précieux que la vie », dont la capacité à concurrencer la vie, impact plus que mimesis, tiendrait à son désordre même, surenchère de complexité supérieure à tout arrangement familier et rassurant. Comme si organiquement, la vie manquait à la vie et seule une correction apportée de l’extérieur (si un tel extérieur est pensable), artifice plus vrai que la vie, pouvait y suppléer pour procurer un sentiment de plénitude ou son ersatz.[8] En tout état de cause, il serait de l’ordre du flux. « La roue papillotante de la vie »selon l’expression de Hofmannsthal.

On se trouve ici dans ce qui se présentait comme simple digression ou parenthèse sans doute au cœur le plus subtil de l’analyse.

Dans une dialectique molle plus suggestive et riche que le pas à trois temps, un peu raide, de Hegel, une chaîne de substituts contre toute logique peuvent se laisser la place et rivaliser d’authenticité en surenchère fluctuante. Le cinéma en promet plus que le rêve, le rêve plus que la vie et la vie plus que le cinéma, pour parvenir « aux choses même » : dont on continue à soutenir le contresens de les attribuer à Husserl. Cette réalité ultime, originaire et immédiate, objet supposé d’une soif insatiable et frustrée.

Dans cette aspiration, le détail primerait la vue d’ensemble, l’insignifiant, le sens enfin révélé, l’indicible éclipserait de son évidence mutique, offrant ce qu’il dérobait, le récit distinct et conséquent. Telle pourrait se résumer la tension de base sur laquelle Kracauer travaille dans Théorie du film. Le réel, la vie, le concret, dont tout en nous est supposé crier le désir, ne se propose que là où le réel s’effrite, se désagrège, se dissocie. Exigence existentielle certes, discordante de la raison, elle coïncide étrangement avec le chemin de l’avancée scientifique, et les conceptions de l’esthétique moderne.   Pourtant le film authentique, qui selon Kracauer se situerait le plus près de la vie, se situerait en contrepartie dans les marges de l’art au sens traditionnel. Serait-ce que l’art se reconnaîtrait à son tour d’être sans place, transcendance absolue ?

Laissée en réserve de ce questionnement central, on doit relever la présence, comme une menace, d’une analyse placée au tout début de l’ouvrage et ne semblant pas s’intégrer dans la logique de son développement. Si même le flux de la vie semble constituer par son affinité avec le medium, la disponibilité technologique, son contenu de prédilection, il n’en  recouvre pas la totalité. Il laisse subsister une zone obscure  dont on se demande avec quel aspect du medium elle va s’accointer. Notons en passant que cette disponibilité technologique ajustée laborieusement, son aptitude à la mimétique du continuum, ne retient pas l’attention de Kracauer, peu curieux par exemple sur ce point  comme son époque, de la recherche et l’apport essentiel de E.J. Marey.  Pour amener le défilement des images d’un  ahanement  saccadé à  quelque chose d’un flux.

Il s’agit là en effet de ce prétendu  « goût prononcé pour le matériau brut non encore consommé » par lequel « il [le film] favoriserait la déstructuration à l’encontre de la peinture » (T.F. p. 102) Il y aurait bien une propension schizophrénique du cinéma comme medium, une intention délibérée « ontologique » à déréaliser, provoquer le sentiment d’étrangeté, défamiliariser : un attrait pour ce qui se défait, le déchet. Non seulement parce qu’il se rencontrerait là un élément impossible à éliminer, de la réalité matérielle : « catastrophes élémentaires, atrocités de la guerre, déchaînements de violence et de terreur, les débordements sexuels et la mort […] événements qui tendent à submerger les capacités de la conscience. » (T.F. p.103) Un programme ! Certes il n’avait pas laissé indifférent l’art dès sa naissance. Mais Kracauer fait comme si la possibilité d’une  froide observation appartenait à la seule caméra, pour la représentation objective de l’extrême : curieux sophisme. L’excitation et l’angoisse qui empêchent l’observation détachée seraient-elles filtrées par le film ? Kracauer se garde d’expliciter ce sous entendu et se contente de cette remarque qui ne résout rien : « de fait le medium a toujours manifesté une prédilection pour les faits de ce genre.» On voit mal  quelle qualité particulière va le favoriser sur ce terrain : ce qui, si c’était le cas, serait d’une gravité difficile à assumer. A qui  ou à quoi alors faudrait-il reporter la prédilection ?

Les derniers chapitres de la Théorie feront rebondir sur cette problématique, les réflexions souvent commentées se rapportant à l’œuvre de Franju. Avec plus de nuances, de réticences et de discrétion encore. Bien que ces interrogations restent chez lui à la marge, Kracauer laisse la question ouverte entre ces deux extrêmes inconciliables : de telles représentations  contraignent le spectateur à devenir partie prenante de ces visions horrifiantes, presque à en répondre et elles les lui imposent en tant que réalité de la vie telle que les enregistre l’imperturbable caméra, d’une pression quasi scélérate. Comme y insistera Pasolini  avec une acuité inégalée. Y compris dans l’irrépressible jouissance que pourrait impliquer à la limite de la gène, cette participation forcée par procuration. L’hypothèse est discrètement écartée puis réincluse à propos de Franju. Le problème est proprement intraitable. On ne saurait s’y soustraire par le cliché irresponsable « c’est la vie ». Il faut mettre à l’actif de Kracauer la virulence de sa conclusion, même s’il n’en rend pas raison. « Rien n’est plus légitime que cette absence de retenue dans la représentation de scènes nous mettant hors de nous. » (p.105)

Cela nous empêche de fermer les yeux sur l’aveugle poussée des choses.

Serait-ce à dire qu’il faudrait prendre en compte cette poussée des choses, antagoniste du flux de la vie ? Force contre force peut-être à jamais inconciliables : ou pire encore, laquelle serait-elle incluse dans l’autre ? Allant plus loin que l’exigence hégélienne, déjà à la limite du concevable, définissant la vie de l’esprit comme ce qui retient en elle ce qui est mort. La prise en compte de l’image comme flux de vie, médiatisée et médiatisante, permettrait de s’attarder, de se complaire ; elle comporterait sous couvert de distance à la réalité, une fruition irresponsable, où les interventions déjà mal assurées de l’éthique se trouveraient encore fragilisées. Par une casuistique sans grandeur ni dignité.

C’est l’ambigüité irrémédiable de tout recours conceptuel à une nature profonde de l’homme, à la réalité, à la  vie. Elle conduit à se livrer aux exultations et au réconfort des messianismes oudes utopies.

En quel sens le film saurait-il  être pensé porteur de ces transitions, de ces mutations ? Il est nécessaire ici pour aborder cette étrangeté majeure de revenir au passage qui l’expose le plus clairement « Le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être ne pouvions pas voir , avant qu’il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psycophysiques. Nous rédimons littéralement ce monde de sa condition dormante, de son état d’inexistence virtuelle, quand nous nous efforçons d’en faire l’expérience par le truchement de la caméra […]Le cinéma peut se définir comme le medium   le plus apte à promouvoir la rédemption de la réalité matérielle. Par ses images, il nous permet pour la première fois d’emporter avec nous les objets et événements qui constituent le flux de la vie matérielle. » (T.F. p. 423) Le lien essentiel entre flux et rédemption est manifeste ici hors de contestation. Dans une autre référence  plus indirecte, donc plus probante, il se confirme, à propos du personnage central des Fraises sauvages : « L’attrait filmique de cette auto-analyse déchirante et rédemptrice est d’autant plus puissant qu’elle semble naître du flux  même de la vie » (T.F. p. 399) Les rôles des divers facteurs impliqués sont distribués de manière différente : l’élément directement rédempteur est dans le retour psychologique du héros sur son passé, pourtant déprécié d’ordinaire. Cependant c’est par son effet révélateur d’incohérence irrémédiable,  de dissolution de la vie passée à peine remémorable, qu’il en vient à produire l’attrait filmique et par là seulement  apparaît rédempteur, en un double sens cette fois : garder en soi, recueillir ce qui est sans lien, morcelé, inconciliable (mais non pas mort, au contraire). Et plus traditionnellement constituer peu ou prou l’équivalent d’un salut pour une existence en perdition.

Pour ramener à une proportion conciliable la démesure qui s’expose dans ce rapport entre deux termes qui n’ont jamais été habitués à se rencontrer au cinéma ni ailleurs, essayons de condenser le débat sur trois plans.

Au premier abord et en tenant compte des polémiques survenues notamment avec Adorno au moment de la parution en traduction allemande de Théorie du film, faudrait-il rabattre l’excès visiblement recherché par Kracauer avec ce terme de rédemption ? Insolite pour un lecteur ordinaire, il ne l’est pas dans le milieu de formation que connut l’auteur. Bien au contraire. Pourtant il reste intempestif dans son application au film, sans précédent.  Ramené (au moins dans le titre pour induire une interprétation faible qu’imposa semble-t-il  Adorno) à la modestie de l’idée de sauvegarde, il reconduisait au voisinage d’un problème bien balisé de l’histoire des Sciences. La philosophie l’avait ravivé dans les premières années du vingtième siècle.( Duhem entre autres).  Ce questionnement s’était imposé à la pensée grecque, transmis à la Renaissance, pour s’estomper dans la mentalité moderne au titre de « sauver les phénomènes ou les apparences. » Ce vœu platonicien peut s’entendre de deux manières contradictoires : maintenir la dignité de leur apparence sensible, que la science entreprenait de corriger ou de démentir. A l’inverse de la fameuse affirmation de Galilée : « et pourtant elle tourne ! » redonner sa légitimité à un « pourtant je sens bien qu’elle ne tourne pas ! » Ou bien sur l’autre versant, apporter à l’incohérence et la fragilité des muables apparences, la conservation d’un modèle mathématique où elles trouvent noblesse et permanence.

 Kracauer ne paraît pas perdu de vue dans ces considérations, ni sa profession de foi citée plus haut. Pas totalement cependant quant à l’essentiel. Manifestement il cherche à dire davantage et autre chose. Pour une lecture plus rigoureuse et respectueuse, la moindre qu’on puisse exiger, il ressortirait  que l’élément opérateur de cette rédemption, son rôle de médiateur attendu d’ordinaire d’un Messie, reviendrait au film en tant que proclamé affine au flux de la vie. C’est donc en dernière instance au Flux de la Vie en personne sous l’espèce  du film. La vie court en effet deux risques : recouverte par les idéologies, les abstractions, les clichés pacificateurs. _ Révélée à nu, vie certes alors, dans son disparate,  sa dispersion, la perte de tout  sens. Dans les deux cas, risque de perdition, il demande réparation au sens juif de la rédemption, le fameux tikoun de la tradition cabaliste, qui n’est pas rachat mais bricolage efficace pour remettre en état ce qui s’est brisé en morceaux : réhabiliter. Et récupérer ce que ces vases contenaient de précieuses étincelles.

Le medium doit être des deux bords pour assurer son efficacité. De l’ordre de la brisure et de l’ordre de la continuité. Entre les deux, paroi sans épaisseur qui sépare et fait adhérer, le film. Principe esthétique et métaphysique à la fois ; fidélité réaliste et transfiguration. La richesse supérieure de la vision kracauerienne, par rapport à ce voisinage, tiendrait à corser le défi en postulant cette provocation absolue : la réparation n’est pas ce qu’on attend mais de retrouver l’essentielle brisure de la vie qui n’est nulle part ailleurs qu’en cette brisure, ramenée à vif par le cinéma, rendue à éprouver et à supporter sous cette forme éclatée de sa vérité. Un peu de Nietzsche au passage.

On serait alors en présence d’une sorte de gnose spéculative dont l’opérateur salutaire serait le flux de la vie, jouant dans le domaine des idées plus que sur le terrain du salut des âmes, sans l’exclure tout à fait. Non sans rapport   avec les approches sur des aires différentes, de Benjamin, Bloch ou Lukacs. Ce qu’il y a à sauver ici, ce n’est pas immédiatement l’homme déchu, mais la matière improprement méprisée et ravalée. Messianisme typique du renversement gnostique des valeurs, du haut et du bas que la roue symbolise. L’idée, se voit déboutée de sa prétention séculaire au profit de la réalité matérielle, dont elle ne saurait être au mieux que l’émanation, la lente et miraculeuse bien que naturelle élaboration. On se trouverait  là dans les parages d’une idéologie marxisante ou mieux encore dans la lignée de réflexions comme celle de Bataille et son étude sur le bas-matérialisme et la Gnose.

Thèse respectable, elle n’exclurait pas l’interprétation plus traditionnelle de la rédemption individuelle. La position non dogmatique, anti-idéologique de Kracauer se marque fortement par son choix délibéré des concepts ou des formes d’analyse qui dévoient le plus de l’identification où l’on croirait pouvoir l’enfermer. Mais il pourrait bien s’agir à l’horizon de sa recherche, de rendre la vie à elle-même, l’assurer d’un contentement réel, d’indemniser l’individu des frustrations et des impostures subies dans la réalité telle qu’elle est..

Une telle lecture globalement  satisfaisante, laisserait cependant une zone d’ombre singulière, signalée plus haut. Il faudrait pour préciser cette interprétation en faire dire plus à Kracauer qu’il ne consent et que nous voudrions  entendre parce qu’il le suggère ; comme s’il parvenait à nous attirer dans les hésitations intimes de sa pensée.

Gardons nous ici de toute proclamation sur ce qui est convenable ou non après Auschwitz, dont l’écho flotte dans l’entourage. Après Auschwitz, c’est comme avant ; on est toujours avant Auschwitz.

Il resterait à poser à un niveau de décence  convenable, le redoutable problème de la rédemption par l’image. Décence ayant ici un double sens : outre celui sans condition, de la réserve souhaitable, l’exigence de ne pas se situer trop au dessous de la violence du réel. Les deux positions paraissent également intenables. Quelques lignes trop discrètes pour attirer l’attention remettent en scène Franju à quelques pages d’une évocation attendue des filmages des camps et autres documents analogues, avec un tout autre ton. « La terreur que ressent Franju devant l’abîme de la vie quotidienne, cette même angoisse que ressent un adolescent quand il se réveille la nuit et réalise soudain la présence de la mort, l’association du plaisir et du massacre. »( T.F. p.436)

Le cinéma dans son ensemble serait replacé brutalement  par Kracauer dans la conséquence du problème traditionnellement posé à propos de la pornographie.  A condition de prendre ce terme dans son acception non plus restreinte mais étymologique. Montrer ce sur quoi on n’a pas droit de regard ; à la fois parce que ce n’est pas tolérable et que ce n’est pas tolérable. Parce que c’est attirant et que c’est attirant.  A-t-on affaire en ce point à une butée absolue, contradiction immuable ou au contraire y-a-t-il place pour une transformation, une réhabilitation ?

Refuser de voir ce qu’on refuse de vivre ou refuser de vivre ce qu’on n’accepte pas de voir ? Ou  s’en remettre au flux de la vie de distribuer à sa discrétion ce qui nous comble ou nous désempare et nous dépossède ? Nouvelle version du Notre père en un de ses multiples états.

L’échappatoire se fait dans une trouble postulation de l’équivalence entre vrai cinéma et vraie vie à l’aune de leur flux commun homologue. Mais Kracauer lui, nous incite à échapper à l’échappatoire en produisant tel le prestidigitateur, une première ou dernière figure et fonction de la rédemption :

« l’impératif de sauvegarder l’horreur de l’invisibilité » (T.F. p. 431)

Comme conclusion provisoire, il transparaitrait de Kracauer que sa vision  de la vie fut déterminante à l’égard de sa vision du cinéma et réciproquement. Avec une primauté toutefois au premier mouvement de cet aller-retour.

Telle quelle, cette mise en question, ou au moins en perspective, du cinéma, pourrait se suffire, sans afficher quelque appartenance à une école ou un courant marquant auquel elle serait redevable. Pourquoi alors être tenté de la rattacher à des sources, des pensées fortes surgies dans son environnement, évocation qu’elle suscite sans la demander expressément ? C’est que, pour recourir à des concepts familiers, à sa démarche  on ne peut manquer d’être frappé par des correspondances de surface, des indices forts d’affinité, des flagrances d’attractions intrigantes. Pour deux d’entre elles au moins, qui se reconnaissent sur de tels critères, Husserl et  Rosenzweig, cela n’implique pas une inspiration avérée en profondeur ni revendiquée, mais une rencontre de pensée, une coïncidence de concepts, comme nous apprennent à les remarquer les tenants de la méthode warburgienne.

Husserl s’impose en premier pour l’homonymie évidente qui le relie à Kracauer, touchant le thème essentiel qui nous retient ici, le flux de la vie. Y-a-t-il ou non emprunt sur ce point ?  Ce serait un point difficile à établir et dont l’élaboration ne serait pas décisive  car il ne s’agit pas de filiation philosophique mais d’une transfiltration plus informelle, d’autant plus intéressante à repérer. Même si Kracauer comme ses contemporains s’est tourné vers la phénoménologie explicitement et en a une connaissance sérieuse, affinée dans le débat avec Bloch, Simmel et Adorno.

Le concept de « flux de la vie » est fondamental chez Husserl, bien plus que ceux que le public a retenus et sa position toujours sous entendue comme allant de soi, a priori pour d’autres analyses sans faire l’objet d’un questionnement explicite. De plus à l’articulation entre les deux volets de la pensée Husserlienne, la conscience et la vie, le second tendant insensiblement à prendre dans l’histoire,  le pas sur le premier. Toujours considéré comme déjà donné par sa radicalité, il va sans dire s’appliquer à la temporalité proprement et à la liaison des données originaires, leur auto-transmission en continu, sans solution. Postulat secret de la méthode. Par surcroît parce qu’il requiert le vécu, locus délicat de la doctrine, avec lequel Husserl éprouvera une insatisfaction résistant à tous les efforts pour la dissiper.  Ces deux passages des « Idées directrices… » (œuvre de Husserl dont on est on est

Sûr que Kracauer l’ait pratiquée, sans exclure pour autant les autres.) suffisent à signer la pertinence du rapprochement : 

« La racine de nouvelles possibilités eidétiques : celles d’amener sous le regard l’objet non regardé, de remarquer à titre primaire ce qui n’était remarqué que latéralement, de faire ressortir ce qui était sans relief, de rendre l’obscur clair et encore plus clair […] C’est dans le développement continuel de saisie en saisie que  nous saisissons d’une certaine façon le flux lui-même du vécu en tant qu’unité. »[9]

Cette mise en place fondatrice du flux avec un regarder va se préciser dans un écho indéniablement cinématographique, de plus lié à la corrélation de l’attention et la distraction à la racine de la structuration du flux :

« le mode du regardé a pour horizon des vécus non regardés. Ce qui est vécu sous un mode d’attention avec une clarté croissante a pour horizon un arrière plan d’inattention »[10]

On retrouve bien là a conception centrale de Kracauer sur le rapport privilégié au réel que constitue la distraction dans son mouvement équivoque de ne faire attention à rien tout en étant disponible pour tout ; la flânerie du regard d’autant plus aigu et comblé par l’inattendu du visible où s’enracine la symbiose du flux de la vie. Il s’y opère la connexion organique avec le cinéma, dont ce sera un peu dogmatiquement le critère d’authenticité. En retour Husserl sans le vouloir ni sans doute le savoir, décrit bien dans cette analyse phénoménologique de base le principe technique et esthétique qui anime le mouvement et l’art propre à l’œil chercheur de la caméra. Plus radicalement, il écrira :

« Tout vécu réel […] est nécessairement   un vécu qui dure ; et avec cette durée il s’ordonne à un contenu sans fin de durées […] Autrement dit, il appartient à un unique « flux du vécu » qui s’écoule sans fin. Chaque vécu peut délimiter sa durée. Mais le flux du vécu ne peut ni commencer ni finir. »[11]

N’y aurait-il pas là l’origine de cette strate fondamentale à quoi se reportait Kracauer où le film pouvait prendre matrice et dont le signe de reconnaissance sera bien ce caractère de « sans fin »  (endless, endloss) à titre de fond mais aussi de matière quand bien même il ne pourrait se donner que dans des épisodes découpé, finis. Signe qu’il postule  pour décrire la spécificité du flux et à travers lui de la réalité physique et de la vie, tous pris dans l’étoffe d’un sans fin primordial.

Dans des écrits plus tardifs de Husserl, il sera précisé la propriété  primitivement subie, englobante, de ce mouvement d’organisation, toujours préalable  à toute expérience qui ne se donne pas comme chaos, dissociation irrémédiable où aucun départ ne saurait se prendre ; c’est-à-dire qui se donne :

« Une synthèse supérieure s’accomplit dans le flux qui avance de moment de vie en moment de vie. Synthèse la plus générale et la plus primordiale. »[12]

Mouvement même de la caméra sous ses deux concrétisations symétriques, capter l’image et la restituer, où paradoxalement, la mécanique la plus fruste et la plus sophistiquée paraît apporter son appoint décisif et si délicat à mettre au point, le rendu de la vie. N’en déplaise à Bergson qui persiste à les opposer ; non sans raison par ailleurs. Ces raisons qui n’en seraient pas pour Husserl au motif que cette avancée de la vie comme celle de l’image qui sautille à ses côtés, par l’intermédiaire de la crémaillère ingénieuse l’entraînant  à la cadence voulue, sont prises et enchaînées dans le même flux. Mais le texte qui va le plus loin  dans  l’’élaboratin husserlienne du flux de la vie, la rende apte à une confrontation avec l’usage de Kracauer, se trouve peut-être dans ces lignes de la Conscience intime du temps, échos d’un cours professé en 1905 :

« [le flux] c’est la subjectivité absolue, et il a les propriétés absolues de quelque chose  qu’il faut désigner métaphoriquement comme flux, quelque chose qui jaillit « maintenant » en un point d’actualité, un point source originaire. Et une continuité de moments de retentissements. Pour tout cela les noms nous font défaut. »[13]

Paradoxalement on peut avoir l’impression qu’avec des moyens, des objectifs et des ambitions différents, Kracauer n’est pas indigne de la profondeur extrême de Husserl, ici aux confins du pensable. Chez le premier, elle affleure à la surface insignifiante des choses, aux détours d’une errance où se révèle à l’occasion d’une description fortuite minutieuse, moment éphémère, quelque chose de l’essentiel insondable : jeux d’indices  trahissant le tout en un clin d’œil. Par le travail des mots. Pour mettre à jour, amener au niveau de la conscience ce pour quoi généralement les mots manquent. Et le plus souvent persistent à manquer. Le cinéma vient relayer opportunément ce manque, en particulier lorsqu’il est muet. Mais la convergence des deux philosophes n’apparaît jamais aussi bien que dans ce passage : « [Dans l’écoulement s’offre] une ostension, une présentation de plus en plus proche de quelque chose, une présentation de la même chose.

Dans le flux originaire il n’y a pas de durée. […]Dans le flux il y a des phases de vécu et des suites continues de phases. Il  appartient à l’essence de la constance que ce qui persiste puisse persister soit sans se changer, soit en se changeant. Mais dans  le flux et par principe ne peut apparaître aucun fragment de non flux. » [14]

Cette dernière référence permet de se rendre compte de deux distinctions importantes tenant à la spécificité du flux chez Husserl : d’abord il semble avoir été précédé par une notion plus floue et métaphorique d’écoulement pour s’imposer exclusivement par la suite, manifestement différent : il ne s’agit pas de noter que le temps passe et charrie le changement dans son cours. Ce n’est pas non plus la durée, interpénétration de moments non analysables : mais un milieu originaire foncièrement homogène. « Texture de la vie de tous les jours », dirait Kracauer, où il ne peut entrer que des jours ou des fragments de jours. Mais qui devient aussi la matrice des motifs qui lui sont associés-l’’étoffe dont ils sont tissés[15] Et par là même, matériau et contenu cinématographique. Parce que ça se tourne et qu’après avoir été recueilli en bobines, ça se déroule pour s’inclure dans le fragment de flux où se tient nécessairement l’expérience analogique du spectateur. A la limite indifférente à ce qu’il est astreint à y voir défiler : de fait susceptible d’évaluation qualitative eu égard à sa fidélité à la matrice et à l’étoffe dont elle est faite : moins elle s’en distingue, « mieux » c’est. Pour atteindre son but : donner de la vie. Il pourrait n’être pas question ici de mimesis. Husserl disait qu’entre le temps du monde et le temps du flux il ne saurait s’agir d’une figuration du type du portrait. On pourrait dire aussi que pour Kracauer s’il y a mimesis encore (au sens d’Auerbach qu’il cite) ce n’est d’aucun contenu, fût-ce de la durée) mais de la donation, du flux comme contenu. (la remarque vaudrait aussi pour Proust) 

Quant à Rosenzweig, si ses relations avec Kracauer furent plus personnelles qu’avec Husserl, elles devaient se solder par une rupture ; le scepticisme érasmien  de Kracauer l’empêchait de suivre jusqu’au bout l’exaltation de Rosenweig. Même si le mysticisme de ce denier n’effaçait pas une démarche puissamment rationnelle. Et que de son côté, Siegfried ne se détachera jamais tout à fait d’une certaine imprégnation religieuse, fût-elle la plus singulièrement hérétique, d’une hétérodoxie absolue. Au sens où on pourrait le dire aussi de ces autres incroyants que furent Bloch, Kafka ou Benjamin, chacun dans son style particulier. De Rozenzweig il émanera outre le rayonnement d’une pensée exceptionnelle, ce curieux mélange d’un christiano-judaïsme sans précédent teinté de la redécouverte de Kierkegaard  à laquelle il contribue à l’instar d’un Lukacs avant lui, à qui on ne pense pas dans cette médiation.

Mais une comparaison plus étrange s’impose, plus formelle. A considérer l’œuvre majeure de Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, et en s’essayant à une projection, une superposition sur la Théorie du Film, comme on fait pour deux clichés ou deux figures géométriques voire deux textes dont on veut faire ressortir les correspondances et les différences, on est surpris de découvrir entre ces deux œuvres, la communauté d’au moins cinq thèmes majeurs, en position stratégique différente. Comme si le travail ultime de Kracauer se situait en dialogue secret sur un tout autre terrain, avec la violente profession de foi de son ainé (plus âgé seulement de deux ans). Cette hypothèse, même si elle ne préjuge pas une intention délibérée, offrirait une clef de lecture intéressante. Esquissant à son horizon, l’idée non formulée que pour cette génération désenchantée, le Film puisse tenir la place du Livre unique comme source de révélation profane et prescription d’un commentaire infini.

Ces thèmes mis en avant pourraient s’énumérer : Vie, Révélation, Rédemption, Spectateur, Tragédie.

Prendrait-on en compte l’éventualité parfois suggérée, que l’habillage théologique présent parfois chez Kracauer puisse n’être qu’ironie ou dérision, pour mieux marquer sa distance avec un milieu et des idées dont il se voudrait définitivement éloigné. Il s’y traduirait au contraire l’empreinte indélébile d’une influence vivifiante impossible à effacer.

Il resterait donc à s’étonner de voir par exemple  Kracauer intituler « Révélation » les chapitres consacrés  à la démesure, la folie, l’invisible, ce qui submerge la conscience, présentés comme le plus propre de ce qui se dévoile sur l’écran. On serait renvoyé sur ce chemin  à une transcendance obscure, théologie négative, Gnose (pour laquelle un intérêt érudit renaît à l’époque), voire  attraction du démoniaque. Pourquoi ramener la fonction de révélation associée au cinéma, à son seul aspect sombre (le recours au mythe du bouclier de Persée  reprendra  ce thème avec une large audience) alors que sera largement développé aussi le pouvoir de la caméra sur la mise à jour de la réalité matérielle dans ce qu’elle a de plus nu ? En tout cas, bien que la pellicule photographique soit dès son origine vouée au « révélateur »,  à l’intervention toujours mystérieuse dans son style, cette accentuation sur le côté funeste et redoutable de ce qui est appelé à la révélation est pour le moins ambigu.

En sens inverse on ne se retiendra pas d’être surpris à la lecture des paragraphes que Rosenzweig consacre  à la rédemption comme catégorie esthétique.[16] Il y voit une sorte de passage à plusieurs niveaux symétrique à celui par lequel l’Eternel prenait en charge et ramenait à lui, le quotidien voué à l’effritement. Ainsi se trouvent réunies par un jeu de ponts, les éléments du Tout qui s’étaient éparpillés dans l’obscurité du « quelque chose » pour les amener à l’unique jour universel du Seigneur.

« Mais comment les éléments pourraient-ils en venir à entrer dans le fleuve ? Pouvons-nous leur amener le fleuve du dehors ? Jamais de la vie […] c’est dans les éléments eux-mêmes que le lit du mouvement qui s’écoule doit prendre sa source et exclusivement dans les éléments… »[17]

Sans doute Kracauer prend-il soin d’écarter de l’art les œuvres cinématographiques, le critère du bon ou du mauvais, ne passant plus pour le film par sa réussite esthétique mais par l’union quasi religieuse de la forme et du matériau, « le flux de la vie» destiné à être « l’étoffe dont il est tissé. En contrepartie sitôt cette condition remplie, son rôle salvateur s’affirme dans la plus pure tradition messianique : rendre à la matière sa valeur primitive d’avant sa déchéance, transfigurer la réalité, voire l’horreur. En beauté peut-être comme le voulait la tragédie classique. Précisément Kracauer élimine la tragédie et le tragique comme catégorie, qui suppose un ordre préalable, un cosmos dérangé à réhabiliter. Le tragique fait perdre au cinéma sa capacité de dévoilement en maquillant le réel..

Mais, rebondissement kracauerien de Rosenzwzig, l’œuvre d’art  déconsidérée chez celui-là,  à cause de son aura trop pompeuse et d’un emphatisme trompeur, est présentée sous l’espèce d’un paradoxe parhétique : sa vie incroyablement intense est étrangère à la vie comme abandonnée et coupée de tout  dans son unicité. Elle aussi est sans abri catégorie de finitude mais valorisante, comme le paysage chez Kracauer dans « Passage des tilleuls » Elle a besoin d’un chez soi, d’un pont . C’est le spectateur seul, le public qui pourra le fournir, en qui « viennent se confondre l’humanité vide de l’auteur et l’étrangeté substantielle et pleine d’âme de l’oeuvre »[18]

Au lieu que le spectateur, sans abri et sans vie, vienne trouver l’un et l’autre, à la faveur d’un abandon voisin du rêve,   dans l’obscurité où s’animent les images sans art et leur flux. La rédemption ne s’assure que dans des conditions de modestie et de pauvreté.

Cette conception de la vie enfin va réunir Rosenzweig et Kracauer dans ces termes ou le premier l’exprime : « La profusion du phénomène qui s’était mise  à pétiller dans le cosmos, la richesse ineffable de l’individualité, voilà ce qui dans la vie prend durée, figure, solidité. [ …] De la profusion constamment renouvelée et d’elle seule, naît la vitalité qui possède une paisible durée, qui transmet sa figure du passé au présent ? [ …]C’est uniquement le cosmos  plastique dans sa plasticité toute bariolée qui peut s’inverser pour devenir le Royaume. »[19]

La divergence décisive entre eux réside peut-être en ce que Kracauer n’ait jamais fait place pour l’ouverture au prochain, l’homme solitaire dans sa vision du monde est voué à le rester dans les salles obscures comme dans la foule des villes, irrémédiablement homme de la masse, comme disait Ernst Toller.

Alors qu’on pouvait croire lire chez Husserl le sous texte précis sur lequel se construisait le concept cinéphilique de flux de la vie, avec Rosenzweig semble s’engager un dialogue clandestin paradoxal comportant des échanges surprenants de position entre les interlocuteurs. Comme s’il s’y manifestait

un malin désir de contradiction sur fond de catégories partagées.

On pourrait se trouver en terrain plus sûr à confronter la pensée de Kracauer avec elle-même, à travers le temps. D’autant plus s’il ne s’y traduit pas de coupure dramatique entre jeunesse et maturité. Au contraire  l’élaboration de longue haleine d’où éclot  Théorie du Film semble recouvrir une exceptionnelle continuité pour l’essentiel d’un projet, amorcé dans les critiques cinématographiques de la Frankfurter Zeitung, prolongé dans les relations de la période parisienne,  puis les salles marseillaises assidument fréquentées, pour venir à achèvement dans la quasi sérénité de l’équilibre new yorkais.

En quelque sorte, il s’agira de réappliquer sur elle-même l’œuvre de Kracauer, à travers ses méandres sans  fin. Un intérêt constant pour le cinéma s’y manifeste parmi une multiplicité d’autres,

Une attention toujours disponible pour tout ce qui ne la retient pas dans la roue papillotante de la vie. La description hallucinatoire du Monde du calicot met en perspective le cinéma à partir de ses accessoires, ses décors,  ses déchets, ses retombées, qui sont à ce moment son vrai matériau d’illusion plutôt que la réalité physique dont ils ne sont pas dépourvus : véritable bric à brac comme le nomme Hofmannsthal.[20]

« La nature dans sa réalité vivante y est mise au rancart. […]Le monde n’est pas laissé dans cet état de morcellement, on le réintègre dans le monde. Les choses détachées de leur contexte y sont réintroduites […] De ces tombeaux qui ne sont pas à prendre au sérieux, elles s’éveillent à la vie. La vie est fondée sur le mode pointilliste. C’est une poussière de prises de vue qui demeurent sans lien entre elles. Leur succession ne s’aligne pas sur celle de l’événement représenté.

[le réalisateur] il lui revient aussi la tâche difficile de façonner le matériel d’images, répandu en un aussi joli désordre. »[21]

Le noyau de la pensée de Kracauer sur le cinéma est esquissé dans ce texte fondamental de 1926. Mais plus étrangement encore une notation d’allure toute subsidiaire réunit d’un trait dans une observation  fortuite à la cantine ses principaux thèmes d’intérêt, comme « un point de ralliement» : «Parmi des employés, des ouvriers, des chauffeurs on y trouve des messieurs costumés qui ressemblent à des reliquats dune fête de carnaval. Ils attendent. »[22]

Plus que nulle part ailleurs se manifeste là sa dialectique sans progrès : dans une mascarade ontologique à la hauteur du décor qui lui sert de prétexte, mirage et minage de la réalité et de la vie survenus à l’intérieur d’elles-mêmes. Kracauer aura soin d’oublier plus tard dans son idéalisation de la réalité physique,  cette révélation irréversible, où réalité et vie tant prisées se laissent surprendre dans leur statut de fatras, peu fiable : l’envers du décor surpris, il déclenche le désenchantement du dernier recours contre le désenchantement. Dans cette humeur on peut se laisser aller à cette conclusion désabusée, retour salutaire à une vision marxisante particulièrement aigüe qui entraîne dans sa chute le marxisme et bien d’autres choses : « La vie est une invention de ceux qui ont des moyens, que ceux qui n’en ont pas tentent d’imiter, de toute leur impuissance. »[23]

Au sens strict s’énonce un principe qui trouvera son application dans des critiques de certains films « mystificateurs » au sens politique et social. Elargi,  il ôte même à la vie son pouvoir de faire flux. Ce n’est plus seulement le cinéma mais la société bourgeoise capitaliste et la vie toute entière qui se trouve jaugée là, à l’aune des petites vendeuses, et de leur regard dissolvant sur le monde. Roue infernale et pascalienne de l’ennui et du besoin de distraction qu’il engendre.

A ce stade le cinéma va se trouver revêtu d’un pouvoir et d’une vocation neuve : promu au rôle de purificateur des souillures du monde. Mission, au sens propre apocalyptique. « « Ce qui importe, c’est  le rattachement du contenu dans le medium optique, non la relation purement formelle de parties du thème qui ne sont pas rattachées entre elles. »[24]Ces formules plutôt obscures pour qui n’a pas encore lu la suite 32 ans plus tard, mettent cependant en place l’idée centrale de la primauté des des exigences du medium sur le contenu, autonomie du film qui ne peut tirer ses prescriptions de rien qui soit étranger à sa forme même. Ce principe, s’il n’est pas respecté, dévoie toute ambition artistique, d’ailleurs superflue. La seule qualité attendue  du film est d’être cinématographique : loin de signifier une tautologie, elle ne va pas de soi, difficulté extrême au contraire. En 1928 cette exigence en recroise une autre qui s’estompera par la suite : « Les salles de cinéma […]  rempliront leur vocation [esthétique pour autant qu’elle est sociale]quand elles viseront un type de distraction qui mette à nu le déclin au lieu de le dissimuler. » [25]

Là encore, le point de vue ne sera pas repris sauf allusivement dans Théorie du Film, mais en sens contraire, indissociable, la rédemption qui rend justice à qui le mérite. Dans cet excès étonnant, le film est promu à une exigence de pureté vengeresse, architexte  radical de la vérité ascétique qui se doit de ne venir à la suite d’aucun autre, se tirant de son seul fond : il est en quête de la révélation qui carbonise l’erreur et la futilité du monde par le fait de lui en renvoyer  l’image. Condamnation par l’image tel le miroir de Dorian Gray. Il bannit toute esthétique pour retrouver un pur constructivisme                            à base du  matériau optique, but et source du salut : un regard aiguisé et nettoyé, rendu sensible au flux, saura-t-on plus tard. On pourrait pressentir ici quelques revendications godardiennes. A l’horizon de telles affirmations, le cinéma se profile dans le rôle d’un véritable ange exterminateur, en un premier temps au moins. « Dans les rues de Berlin, il n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour sans crier gare tout va éclater» C’est la tonalité de ces instants qu’il reviendrait au cinéma de recueillir et de représenter pour hâter peut-être son accomplissement prophétisé.

Par contraste, un apaisement relatif va survenir, dans des allers retours d’une position à l’autre. Soit par exemple dans ce texte consacré au Film sonore, qui semble revenir à une coception plus classique du cinéma : «P ar lui [le film sonore] il devrait être possible en principe d’arracher la totalité de la vie à la condition transitoire pour  la transmettre à l’éternité de l’image. Mais bien sûr il ne s’agit pas de la vie  pure et simple, mais seulement de l’aspect de la vie qui peut se représenter dans l’espace. »[26] Après une référence à Bergson et à Proust qui seul lui, paraît par la mémoire, recueillir la vie intensive des expériences vécues, il conclut par la disqualification du cinéma pour le rôle de restituer la vie vraie: par son inféodation à la technique. Cette affirmation qui nous étonne souligne bien la distance parcourue avec le flux de la vie qui se destine par affinité à la technique cinématographique et permet une révision radicale de ce qu’on entend par vie, par technique et par cinéma. Loin de la tradition humaniste et idéaliste à laquelle Kracauer semblait s’associer dans ces lignes, chère à l’intelligentzia française académique de l’époque.

Un éclairage en sens inverse est fourni dans le Culte de la distraction, avec  un passage emblématique qui regroupe plusieurs des paramètres essentiels au « réglage de l’analyse kracauerienne et à sa méthode : « Le public de Berlin agit conformément à la vérité en un sens profond […] quand il donne la préférence à l’éclat superficiel des films. Ici dans l’extériorité pure, il se trouve lui-même, la succession éclatée en morceaux des splendides impressions sensorielles, met à jour sa propre réalité. Si elle lui était cachée, il ne pourrait pas la saisir et la modifier : qu’elle se manifeste dans le divertissement a une signification morale. […]Les spectacles de cinéma voudraient forcer la série variée des apparences à former un tout structuré.[…]La distraction n’a de sens que dans l’improvisation, comme reflet du désordre non maîtrisé de notre monde. [le cinéma conventionnel]recolle les morceaux après coup et les représentent comme des structures naturelles[….] A Berlin les foules ne se laissent si facilement éblouir que parce qu’elles ne sont pas loin de la vérité. » [27]

Le spectacle des foules dans les rues de Berlin par  une étrange affinité, met en résonance le statut métaphysique et la conscience de classe des foules avec le dévoilement de la réalité et la technique providentielle qui s’offre à en réveiller la trace. Le cinéma bien compris, ce n’est pas acquis, propose l’appoint d’un instrument politique à la bonne compréhension instinctive mais trop implicite des masses informelles les plus authentiques. Serait-ce pour induire un changement salutaire ? Il n’est rien suggéré de tel. Les masses se méfient du cinéma d’imposture qu’on leur impose et intuitivement répudient les fausses valeurs de l’art bourgeois pour pressentir dans leur goût prétendu superficiel de la distraction, celles du cinéma authentique : que Kracauer n’a pas encore clairement explicitées,

En affinité avec un désordre, un émiettement du vécu, intrinsèque et non pas lié au désordre de la société capitaliste. A cet horizon se profile encore Godard après et avant d’autres.

La synthèse ou plutôt le panoramique syncrétique entre ces divers composants  se complètera lorsqu’il s’adressera à la description microsociale selon la manière de Simmel, ou peut-être à la pure littérature,  pour servir de ressort à une approche plus technique de la fonction dévolue à la caméra.

Comme par exemple : « Les éléments de la langue commune sont assemblées en des compositions dont on ne peut plus déchiffrer le sens ;[…]L’inconstance est leur caractéristique essentielle. Elles tressautent dans la hâte et s’interrompent […]Ici on peut flâner. Car à tout instant ces figures s’en vont  en poussière et dans leur jeu de trompe l’œil personne ne s’ retrouve […]Traversée de rayons, la masse humaine s’avance, toujours nouvelle, dans la zone ardente. Mais elle n’est pas détournée par ces ornements, elle ne s’attarde pas non plus dans la splendide absurdité du feu d’artifice captif. Sans se troubler elle continue son chemin. Tandis que […] elle se glisse en avant, son bien se dissipe au dessus d’elle en une bruine de mots et de signes, qui surgissent devant un ciel étranger pour y disparaître à la fin. »[28] Il s’agit on ne l’aura pas forcément compris de Publicités lumineuses et la foule n’est plus de Berlin mais à Pigalle. L’éclatement que l’on sent menacer n’est plus d’ordre social mais la ruine du sens aspiré dans un ciel devenu étranger comme un abîme. Par surcroît cette masse sans revendication est au plus haut point cinégénique ; son  mouvement est un flux par excellence, image du flux il appelle le  flux d’images. En outre il ne faut pas trop faire violence à l’association pour retrouver le lien de ces publicités lumineuses avec un cinéma primaire, d’extrême avant-garde, à l’état brut, dont on oublie souvent qu’il est lumière et non pas seulement mouvement ou vie.

Fresques optiques, amorces d’un op’art, assemblages de lumières atomisées, tel semble dernier mot, la prescription esthétique et éthique proposée pour et par le nouveau medium à l’homme nouveau, homme de la dissolution, de la flânerie visuelle, jouissance pure et ultime usage promis à la vie instinctive : résolution des contradictions insolubles sinon, cette véritable sotériologie par l’image, voire la perception flashée va plus loin que ne fera jamais la Théorie du Film, plus tempérée dans la même direction. Tentant le compromis dans et par le flux.

Cependant le point aveugle dans cette démarche de Kracauer est déjà, comme il restera, plus tard dans la compréhension de l’artifice onto-bio-technologique, croix de la pensée depuis les Grecs : l’opération du continuum opaque, voire réfractaire à la raison si elle ne semble pas poser problème à l’intuition. Sa méconnaissance de E.-J. Marey, pour qui c’était au contraire l’obsession d’une vie et le principe d’une découverte, empêche Kracauer de focaliser sur le problème qu’il sous entend pourtant à tout moment. Paradoxalement une digression futile, démarche dont il a la grâce, grâce du feuilletoniste, va lui permettre d’aborder l’aporie, par un détour qui est plus qu’une métaphore, une analogie technologique. A propos du voyage en chemin de fer, décrit dans une coloration proustienne : « Plus le voyage  est lointain, plus il se mue en flottement […[29]] Alors le processus de la marche du train s’objective dans la succession rapide des images. Non des seules images mais de toutes les choses perçues par nos sens. Les images ne se fondent pas les unes dans les autres, elles changent par bonds. Le corps se précipite directement en elles et c’est seulement par cette surprenante rencontre avec elles qu’il perçoit véritablement le voyage dont il n’est presque plus à même de ressentir la permanence… Forme ultime du mouvement, c’est qu’il semble parvenir à l’immobilité alors que tout bouge alentour. »

_La gare  un passage qui ne dit rien. Dehors sans discontinuer passent les trains_

Le voyage en train et non pas du tout le thème romantique du voyage,  devient dans cette étude cinétique, le liant révélateur du prodige cinématographique. La très matérielle intervention des rails et des roues fait très matériellement le joint avec les solutions concrètes affinées à coup d’inventions tâtonnantes par où l’appareil de prise de vue  et symétriquement de projection, par ses chemins de fer, discipline et canalise le train train du  film au tempo désiré. Rien d’autre ne bougeant plus nulle part, dans la salle. A ce seul prix technique cesse d’être surnaturelle, la résurrection de la mortifère photographie à condition d’être intercalée entre ses semblables ou presque ; vouée à des séries infinies ou à les approcher. La mise en branle visuelle des trains d’images, rattachée on ne sait comment à la vie. Une de ces cinq ou six choses pour lesquelles les mots manquent, disait Husserl, les mots et peut-être même le sens.

A notre surprise le point d’entrée dans cette Odyssée intellectuelle, dont il constituerait l’Iliade, les murs de Troie, pourrait bien être livré par le  Roman policier, dont le cinéma va épouser la cause autant que pour le flux de la vie. Déjà Kracauer  aimait prendre à contrepied le lecteur conformiste aussi bien que cultivé. Ce « Roman philosophique » étude de genre littéraire, est sous titré sans ambages Traité philosophique pour  ne pas dire théologique comme il est précisé dans le texte, le roman policier étant le langage théologique moderne, comme il va de soi. Il y est question, pour n’étonner personne, de Kierkegaard.

En provenance de Lukacs et de Rosenzweig, avant de parvenir à Adorno. En exemple de passage, Kracauer dédiera son Roman policier à Adorno, lequel en contre don lui dédie son Kierkegaard en 1932.

Le ton de l’ouvrage et sa visée sont claires dans ces lignes : « La réalité n’est pas un état, elle est un processus, elle écoute et répond, un processus du salut pour parler en termes théologiques. L’homme orienté entre dans ce processus, lui qui ne fait pas abstraction de lui-même en pensant aux fins dernières, mais qui s’engage ou qui est engagé dans la recherche de ces fins dernières. »[30]

Processus est d’ailleurs le titre du dernier chapitre de ce livre.

Mais la liaison indicielle entre religion et cinéma va s’y trouver pointé dans un instrument bien nommé, aux accents kitsch et angéliques, l’harmonium, « qui résonne au cinéma dans les occasions solennelles. » « Sentimentalité, représentation du surréel dans le sous réel, sentiment qui vise la rédemption mais la manque, flux de l’âme, qui commence a se mouvoir aux reflets de l’événement trop puissant, le kitsch trahit la pensée déréalisée qui revêt l’apparence de la sphère la plus haute. »

L’harmonium, symbole ici du cinéma qui est à l’harmonie ce que lui-même est à l’orgue des temples, parodie, ornemental accessoire vide ; certes tout est dévoyé, on est dans l’ersatz, le faux semblant insatisfaisant. Mais il n’est pas clair de dire dans quel sens il joue pour dénaturer. Est-ce la religion qui  veut prendre la place du cinéma et le fausse, l’âme de la vie ou l’inverse ?

Mais la clef de la destination où conduit «  le processus » (de l’intrigue policière, de la pensée, de la vie) est livré dans cet extrait en des termes presque identiques à l’épiphanie, d’allure rapportée, qui clôt La Théorie du Film : « l’homme orienté pour qui le monde d’en-bas appelle la rédemption qui en est absente, ne vit la rédemption surréelle qu’à la fin de la réalité et ne se situe pas dans cette fin mais dans la tension vers cette fin ; il vit dans les sphères intermédiaires, mais le royaume lui-même n’est pas sa vie. Ce qui est réel c’est le désaccord, la déchirure. » p.202)

Dans ces mots s’exprime la réserve par laquelle in fine l’auteur se désolidarise à la fois de Kierkegaard et du mysticisme. Il anticipe clairement sur ce que sera le statut de la réalité pour le cinéma et en retour le devoir du cinéma à l’égard de cette réalité. Il s’agit là sans conteste d’une vraie position philosophique ; la vie concrète n’est pas le royaume mais tension vers le royaume ou plutôt tension tout court. Si Kracauer ne refuse pas de recourir au langage mystique, ici de Kierkegaard, c’est seulement au langage et à la lecture ou aux solutions qu’il véhicule, un peu à la manière de Kafka. Suggérant que seul un monde profane de part en part, sans lisibilité, d’où toute transcendance est absente peut se destiner authentiquement à une prise « mystique » Où tout réalité apparaît comme à double sens dont l’un soit  vide mais non inopérant. Jamais prévisible ni repérable par un signe formel. Tantôt c’est au  registre mystique que revient ce sens vide, tantôt au concret.

Un compromis semble possible et suggéré, dans un passage rayé par Kracauer dans son manuscrit, pourtant très éclairant sur sa trajectoire, sur le plan esthétique : « S’il est vrai pour l’art en général qu’il vise la rédemption […]son thème est plutôt la réalité qu’il unifie dans la sphère esthétique et ce n’est que pour autant que le réel tend vers la rédemption, qu’il en capte le reflet. » (id. p. 203)

Le kitsch reflète dans le domaine esthétique la déformation  que subit le messianisme en puissance par une réconciliation prématurée.

La théologie comme le cinéma unis par une attraction secrète, se retrouveraient comme forme d’expression le plus approprié pour parler l’humain ; les solutions qu’ils proposent seraient de même nature renvoyant à leurs illusions mutuelles. Serait-ce la clef de l’énigme, comme dans un mystère policier ?

Serait-ce renvoyer en dernière instance pour référence,  comme paradigme de la recherche cinématographique, le but de sa tension, à la fascination du feuillage agité par le vent (pensons à l’Empédocle de Straub et Huillet) Ou plus encore à ce souvenir d’enfance  intensément rappelé par Kracauer dans l’Avant propos de Théorie du Film : le ciel reflété dans une flaque, image minimale de la réalité saisie dans l’immobilité de son mouvement où tout le développement ultérieur serait contenu. Tant du monde que de la vocation de Kracauer, et de son aboutissement en théorie du film.

Car pour revenir à Husserl, « ll ne peut entrer dans le flux rien qui ne soit du flux ».

Sans prétendre à une généalogie historique de la pensée de Kracauer sur le cinéma, on a pu voir comment la découverte du « flux de la vie » plutôt tard venue en tant que telle, inscrite en sous main  dans la continuité de sa recherche, lui a permis de requalifier le réalisme dans des résonances infiniment plus subtiles, et de dépasser la critique sociale à la Balasz, comme instrument de mystification au service des classes dominantes. Pour atteindre l’envergure d’une authentique philosophie.

Plus profondément, la leçon de cette exploration menée dans le foisonnement symptomatique,  la proposition infinie du film, pourrait se condenser ainsi : le cinéma ressemble à la vie, c’est sa caractéristique et son atout. Comme tel, il se doit à la réalité physique. Mais la réalité physique, ça ne ressemble à rien. D’où la nécessité de sa rédemption ; la ramener à sa ressemblance. On est ici dans une phénoménologie et une anti-phénoménologie, un platonisme et un anti-platonisme. Il se dessine le projet de restaurer le regard qui sait dépasser et discréditer toutes les ressemblances illusoires. Mais à l’inverse, restituer les ressemblances fondamentales qui familiariseraient à nouveau ou pour la première fois, feraient la vie ressembler à quelque chose ; qu’elle devienne vivable, reconnaissable, semblable à de la vie. Ce qu’elle promet, laisse miroiter parfois, mais n’assure jamais, dans la persuasion indécise et confuse de son flux. Il convient alors d’inverser les valeurs. Le flux de la vie n’est pas la réalité la mieux assortie au medium ou réciproquement : il est le medium par excellence, sans médiation, dont on cherche en vain, pour l’approcher, la mimétique appropriée, car il définit déjà « l’au plus près ». Pour le saisir, le toujours fuyant l’impossible et décevant  «arrêt sur image ». Milieu originaire des rencontres affinités et affrontements, il permet d’aller au cinéma pour le voir et d’en sortir pour le retrouver : flux primordial à l’impensable continuité.

 


[1] Michaael Löwy  Redemption et utopie Le judaïsme libertaire en Europe centrale Editions du Sandre

[2] Au sens où Kracauer le dit à propos de Citizen Kane

[3] Théorie du Film,. p. 16

[4] idem

[5] T.F. p. 63

[6] Olivier Agard Thèse « die Grundschicht » page 299

[7] Empédocle Fr. 15

[8] Au fond n’y aurait-il que du substitut, de l’ersatz, suffisant mais frustrant.

[9] Husserl. Idées directrices pour une phénoménologie. P. 280

[10]  idem

[11]  Idem p. 275

[12] Husserl. De la synthèse passive. P.   198

[13] Husserl. Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps. P. 99

[14]  Idem. Pages 120 puis 153

[15]  Kracauer. Théorie du Film. P.391

[16] Franz Rosenzweig . L’étoile de la rédemption. P. 286

[17]   Idem p. 107

[18] Rosenzweig L’étoile de la rédemption p.287

[19]  Idem p. 263

[20] Hugo von Hofmannsthal. Lettre de Lord Chandos et autres essais. P. 321 (Le substitut des rêves)

[21] Kracauer L’ornement de la masse p. 258 (Le monde du calicot)

[22]    idem

[23]    Idem p260. Les petites vendeuses vont au cinéma

[24] Kracauer. Ornement de la masse. P.279 (Cinéma 1928)

[25] Idem Culte de la distraction p.291

[26] Kracauer Le voyage et la danse. P105-106 (Film sonore)

[27] Kracauer Le Voyage et la danse. Pp.64-66 (Culte de la distraction)

[28] Kracauer. Le voyage et la danse   p.81(Publicités lumineuse)

[29] Idem p.92 (Le chemin de fer)

[30] Kracauer Le roman policier

Publicités
Cet article a été publié dans Actes du colloque Kracauer et le cinéma-EHESS-22-23 Juin 2010.. Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s