“L’Ornement de la masse” : Kracauer et la modernité weimarienne

Publié sur Contretemps (http://www.contretemps.eu)

S’intéresser aujourd’hui à la parution d’un ensemble d’articles signés par Siegfried Kracauer (1889-1966) durant la période de la république de Weimar, c’est s’inviter à la lecture d’un journalisme disparu. La plume est incisive, le style stupéfiant parce que dense, mêlant la clarté des apparences et l’obscurité du sens, bref donnant les choses à voir et de l’espace pour penser. Tout l’inverse du bavardage actuel, de ce que ce rédacteur au Frankfurter Zeitung disait des films documentaires à son époque : « on pourrait penser qu’ils auraient l’orgueil de nous présenter le monde tel qu’il est. C’est juste le contraire. Ils nous coupent de la vie, la seule chose qui nous concerne, ils submergent le public d’une telle profusion d’observations indifférentes que cela le rend insensible à celles qui sont importantes. Un jour il deviendra complètement aveugle. Les baptêmes de navires, les incendies (…) sont peut-être bien des actualités, mais sûrement pas des événements ».

 Ce recueil composé selon son souhait en 1963 contient des papiers rédigés de 1920 à 1931, de la fin de la Grande Guerre à la montée du nazisme. Il ne montre qu’une partie de son immense activité de feuilletoniste et de son regard tous azimuts sur la société allemande. A première vue on pourrait s’y perdre tant les objets d’intérêt sont variés. Il faut peut-être les disposer autrement que leur auteur, de manière chronologique, pour en voir non un kaléidoscope chatoyant mais une unité de pensée. Dans cet exercice, il faudra s’aider de ce bijou d’analyses qu’est la biographie intellectuelle d’Enzo Traverso publiée en 1994 chez le même éditeur (Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade) mais aussi la compléter en se concentrant sur de nouveaux angles d’approche.

 Comme en témoigne l’article le plus ancien (1920) et le plus long du recueil sur le sociologue Georg Simmel dont il avait suivi les séminaires à Berlin en 1914. Kracauer se sert de sa formation d’architecte pour méthodiquement pénétrer la pensée de son professeur, en pratiquant des coupes transversales, puis longitudinales avec l’idée qu’une œuvre est un corps de bâtiments tous reliés ensemble. Il fait de Simmel un entrepreneur de travaux publics disposant d’un matériau brut (des situations et des formations sociales / l’individu intérieur / puis le domaine des valeurs et des relations intersubjectives) qui façonne celui-ci à sa guise. Il montre que Simmel est le premier à avoir insisté sur l’interactionnisme général de tous êtres et toutes choses entre elles, soulignant qu’il n’y a pas de fragments détachés de la totalité de la vie. Une fois découvertes les connexions entre d’innombrables faits sociaux, on libère ainsi les phénomènes en mettant à nu le sens qui leur est commun. Pas de banale intelligence du quotidien, ni non plus d’efficacité du concept qui subsumerait sous un seul terme la réalité. On s’éloignerait donc à la fois d’une phénoménologie facile de la banalité mais aussi de la philosophie comme machine inventive de concepts. L’outil simmelien sera donc l’analogie, la possibilité d’articuler des ressemblances, des parallélismes, des contrastes et des correspondances tout en restant prudent sur leur usage.

 Kracauer incarne lui aussi ce type d’intellectuel rétif à la rigidification des frontières disciplinaires avec ses risques d’imperméabilité à l’imagination scientifique. Si l’analogie est un élément essentiel dans leur boîte à outils commune, il en va aussi du symbole : si la première est basée sur la comparaison objective ; ce dernier déploie une aura autour d’un phénomène qui nous permet de l’appréhender plus concrètement, plus intérieurement. « Dans le symbole c’est justement ce qui est incomparable dans un objet, sa constitution intime qui doit prendre forme » ou encore « ce qu’il y a de plus secret a besoin du voile d’un symbole pour devenir tout à fait manifeste. L’analogie est juste ou fausse, le symbole est beau ou laid ». On voit ici tout ce que Kracauer doit à Simmel dans son appréhension du monde, à la fois objective et subjective, de reconnaissance comme d’imagination des choses. L’écrivain ne peut s’oublier lorsqu’il décrit le monde dans son enchevêtrement.

 Kracauer insiste aussi sur la métaphysique propre à la pensée du dernier Simmel : il relierait toutes les choses liées entre elles à un univers un, sous le couvert du processus vital. La vie, comme chez Gilles Deleuze ou Michel Henry serait un principe explicatif final. Là, et c’est essentiel aujourd’hui où cette métaphysique de la vie est très présente dans la pensée contemporaine, Kracauer exprime son désaccord. Il le dit dans un autre texte : la vie est sans fond, sans racines, elle est « l’écoulement du flot continu indifférent à toute valeur » (p.109). Il préfère alors le Simmel qui s’empare de concepts universels (l’argent, le pauvre, le secret, le conflit…), les décortique, les incarne, leur pose question sur question et qui dans toutes ces études de connexions aboutit à un patchwork scintillant et par conséquent non systématique. Ni seulement empirique, ni uniquement totalisant, Simmel se rapprocherait de l’art de Rembrandt où chaque chose se réfracte dans une autre pour aboutir à un univers signifiant. Kracauer en prendra la leçon (tout comme Scott Fitzgerald à la même époque) en insistant sur ces réfractions qui donnent à apprécier l’ambiance des lieux, l’humeur qu’on y accole. Ces miroitements obligent à donner toute son attention aux détails, à sauver le petit, le discret, le partout dévalorisé, l’oublié de l’histoire. C’est dans cet esprit qu’il souligne la beauté « des écrits de Benjamin » (1928), le démontage qu’il opère du monde apparent en vue d’éviter un rapport abstrait aux choses ou aux idées. Les choses vivantes sont confuses comme des rêves, il faut remonter à l’origine, pour y éprouver la dialectique de tensions qui se jouent encore en elles, tout brûle encore à qui sait remuer les cendres enfouies. Si Simmel est l’interlocuteur invisible, l’autre objet d’un dialogue continu est la question religieuse mais pour mieux en sortir. Kracauer commente ses contemporains, d’abord Max Scheler (« catholicisme et relativisme ») dont il constate l’incapacité à fonder une théologie naturelle sur des piliers universels, et surtout Buber et Rosenzweig qui viennent de traduire la Bible en langue allemande et à qui ils reprochent d’avoir voulu hébraïser cette dernière, d’entamer une régression vers le passé au lieu d’avoir, comme Luther, fait du Texte une arme révolutionnaire, contestataire des ordres en place et appropriable par un peuple visant son émancipation langagière et politique par la médiation religieuse. Il voit dans le travail de ces traducteurs un geste romantique de retour au jadis, mysticisant et esthétisant, renforçant même un rapport individualiste à Dieu. Dans ce même article, « La Bible en allemand » (1931), il soutient, dans un paragraphe intense, que l’adversaire n’est plus la religion, « le profane s’est depuis longtemps émancipé des catégories théologiques », la société est dorénavant l’enjeu et les « rapports de forces économiques et sociaux » sont les nouveaux obstacles effectifs à un véritable vivre ensemble. Il affirme même en des mots d’une actualité surprenante, au moment où l’on ne cesse de gloser sur le désenchantement du monde : « la plupart des écrits qui paraissent aujourd’hui, se tenant naïvement dans des sphères purement spirituelles auxquelles est renvoyé l’individu privé qui n’a plus d’existence, sont des tentatives, intentionnelles ou involontaires, de stabilisations des conditions sociales dominantes ».

 Sont comme rayées d’un coup de crayon les diverses réflexions de ses amis ayant trait au messianisme (Benjamin, Scholem ou Bloch). Pourtant Kracauer accorde une place centrale à la catégorie de l’attente. Dans un autre texte de cette même année 1931, « Ceux qui attendent », il prend acte de l’évidement du monde spirituel, de la fin des relations traditionnelles, de l’atomisation de l’individu contemporain et du relativisme des valeurs. Mais il refuse les voies offertes par l’anthroposophie (Rudolf Steiner), par un messianisme romantique de coloration communiste, par un retour à une communauté religieuse, raciale ou poétique. Il accuse tous ces modèles alternatifs d’enserrer une autre réalité « qui n’est pas celle où se déroulent les événements physiques et les processus économiques dans une diversité chaotique » (p.112). Kracauer refuse également la figure du sceptique wébérien pour qui « la possibilité de ne pas croire devient une volonté de ne pas croire », ce qui hypothèque leur savoir où suppure un renoncement bravache. Mais il ne prise pas non plus ceux qu’il nomme « des hommes court-circuit » qui bricolent à force de volonté leur petit refuge religieux mais ne demeurent pas vraiment dans la foi. Ces derniers succombent au happy end des romans ou films sirupeux et ne font que se tromper eux-mêmes. Il va définir une position ambiguë, celle de l’attente, « celui qui prend ce parti ne se barre pas la voie de la foi », il est un « demeurer-ouvert hésitant ». Il y a là dans cette posture comme une acceptation de l’allégorie kafkaïenne (dont il est un des lecteurs les plus attentifs) de la porte de la Loi fermée. Il existe un savoir de l’attente comprise comme un état psychique qui permet la survenue de l’événement, de l’absolu, qui n’est pas empreint de passivité mais « bien plutôt activité tendue et active auto-préparation » (p.117). Mais à quoi se préparer ? Non pas à la révolution, même si Kracauer voit dans le capitalisme un processus qui élime tout sur son passage devant l’exigence de calculabilité et de gestion de la masse. Le capitalisme est à lui-même son propre but et il annexe tous les secteurs de la société, n’incluant surtout pas l’humain. Dans « les petites vendeuses vont au cinéma », Kracauer montre que les cinéastes sont tous des entrepreneurs capitalistes, par conséquent ils ne sont pas en mesure d’exercer une critique radicale des fondements de la société. Même les films censés s’adresser aux plus humbles ne peuvent qu’indiquer des perspectives dangereuses sans les ouvrir. Ils se nourrissent des détresses et des espoirs qu’ils colorent de rose et finissent par les aplatir : la fille de service épouse le propriétaire, happy end, seconde chance, réconciliation, sauvetage de l’individuel alors que le collectif végète. Pire le film populaire travestit les lieux de la misère dans un habillage romantique pour les pérenniser et se débarrasser sur eux de sa pitié gratuite. Le film est un miroir embellissant, il montre comment la société désire se voir elle-même. Kracauer fait pourtant partie de ces auteurs qui montrent comment l’art comporte des moments d’utopie libératoire ou traduit des rêves éveillés (« les regrets larmoyants au sujet de ce tournant vers le goût des masses sont dépassés » p.288). Mais il reste critique et son acuité peut aujourd’hui nous servir au moment où beaucoup se complaisent dans l’éloge de la nuance, des clartés obscures, des ambiguïtés dites salutaires. Il fustige des aspects cinématographiques encore actuels : le film historique et la lâcheté des cinéastes qui « osent aider au triomphe de révolutions en costumes historiques pour faire oublier les révolutions modernes » (p.257), l’attrait du voyage, « une des grandes possibilités pour la société de se maintenir dans un état permanent d’absence d’esprit, la gardant de devoir s’expliquer avec elle-même » (p.263), la sentimentalité croissante qu’il avait déjà vue à l’œuvre dans la classe moyenne et chez Les Employés ((1929), Paris, éditions Avinus, 2000). Au fond, la critique de Kracauer porte sur l’aspect superficiel de ces manifestations, il a un code pour cela : l’ornement. La société capitaliste se plaît dans l’ornement et voudrait être aimée pour elle-même, pour son essence joyeuse, à la manière de ces héros milliardaires qui se présentent incognito et vagabonds pour conquérir un cœur pur. « Pourquoi ne se débarrassent-ils pas de leur argent s’ils veulent être aimés en tant que personnes ? ». Pourquoi n’accomplissent-ils pas une bonne action avec cet argent ? La contradiction est à l’œuvre chez ces êtres qui ne savent pas que l’amour véritable est intéressé à la valeur humaine et pas à l’ornement. Kracauer est un humaniste qui préfère à l’enjolivement, l’endurcissement, le récit d’expériences réelles, la faim, la misère, la joie, toutes ces choses qui ne s’apprennent pas à l’école mais qui se vivent. « Celui qui veut transformer doit connaître ce qui transforme » (p.81). Or on perçoit bien que pour Kracauer tout l’ornement chatoyant de la société capitaliste, la publicité, la photographie, les films, les journaux, toutes ces illustrations offrent une continuité aveuglante, une mécanisation rythmée sur le fordisme (voir son analyse des ballets de Tiller Girls, revue américaine à gros succès). Pas de réelles transformations mais un changement effréné qui ramène à l’identique à la manière de la mode (« celle-ci annule la valeur propre des objets sur lesquels elle étend sa domination », p.53) Il lui oppose le travail de la mémoire (liée au contenu de vérités vécues subjectivement), l’Histoire discontinue, l’œuvre d’art (ici il sera repris par Adorno) qui donne forme au réel, qui le relie à un sens et surtout le roman policier (voir l’article « le hall d’hôtel »). Sa position est tragique car l’homme est bien un habitant de l’ici et maintenant mais il doit sans cesse s’en extraire, se tourner vers un autre royaume. Il faut donc scruter la surface (et non faire confiance au jugement que la société porte sur elle-même). Le moins profond indique les finalités du tout social et de la masse mais également du corps organique qui ne s’y trouve plus en dessous. « Nous sommes pareils à des conquistadors qui n’ont pas encore trouvé le temps de s’interroger sur le sens de leur conquête » (p.59). Cette conquête est aussi celle de la raison, non pas de la ratio troublée, destructrice de la Nature comme du lien social, propre à la modernité capitaliste mais une raison humaniste. Cette raison, s’il est difficile de la saisir dans la prose de Kracauer, sans doute est-ce parce qu’elle surgit un peu partout, dans ce grand désordre des extériorités, dans la mise à nu du déclin. Et dans les rues de Berlin, il « n’est pas rare que l’on soit assailli quelques instants par la pensée qu’un jour, sans crier gare, tout va éclater » (« Culte de la distraction », p.290). Tanguy Wuillème CREM Université Nancy 2 Courriel : Tanguy.wuilleme@univ-nancy2.fr [1

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Siegfried Kracauer, phénoménologue de la crise moderne

/ Olivier Agard
L’Ornement de la masse — recueil paru en 1963, mais composé de textes remontant aux années 1920 et 1930 — constitue sans aucun doute la meilleure introduction à l’oeuvre de Siegfried Kracauer (1889-1966), une oeuvre inclassable dont il est – à première vue – difficile de saisir la cohérence. A la fois journaliste et romancier, essayiste et sociologue, critique de cinéma et théoricien du septième art, Kracauer est en effet un passeur entre littérature et sciences sociales, un penseur transversal qui ne (…)

L’Ornement de la masse— recueil paru en 1963, mais composé de textes remontant aux années 1920 et 1930 — constitue sans aucun doute la meilleure introduction à l’oeuvre de Siegfried Kracauer (1889-1966), une oeuvre inclassable dont il est – à première vue – difficile de saisir la cohérence. A la fois journaliste et romancier, essayiste et sociologue, critique de cinéma et théoricien du septième art, Kracauer est en effet un passeur entre littérature et sciences sociales, un penseur transversal qui ne soucie pas de la division académique du travail.

À cela s’ajoute que les convulsions historiques du XXe siècle ont eu un impact certain sur son travail, dont elles ont brisé la continuité, sur le fond comme sur la forme : dès mars 1933, il est en tant qu’intellectuel juif classé à gauche (en particulier à cause de sa brillante étude sur les employés parue en 1929-1930 [1]). contraint à l’exil, et, alors qu’il est installé à Paris, il est licencié de la Frankfurter Zeitungà la fin du mois d’août 1933. Il perd alors ce qui constitue le medium privilégié de sa pensée, la « petite forme » qui s’épanouit traditionnellement dans le « feuilleton » (les pages culturelles) de la presse des pays germaniques. Kracauer ne retrouvera plus jamais ce medium où il excellait, ni d’ailleurs l’emploi – relativement stable- de journaliste qui constituait sa base d’existence.

À Paris, il ne parvient pas à se faire une place dans le paysage littéraire français (bien qu’il soit en contact avec des figures comme André Malraux, Gabriel Marcel ou Daniel Halévy), et sa situation matérielle est difficile. Entre septembre et novembre 1939, il connaît les « centre de rassemblements » dans lesquels sont alors emprisonnés les Allemands présents sur le sol français. Libéré, il parvient de justesse à gagner Marseille. Il passe en Espagne et arrive à New York – via Lisbonne — en avril 1941. Il résidera à New York jusqu’à sa mort en 1966, et ne reviendra en Allemagne qu’à quelques reprises.

Parce qu’il est en marge des disciplines instituées, il a du mal à s’insérer dans une structure universitaire (il fait cependant un bref passage par le Bureau of Applied Social Research de Paul Lazarsfeld à l’université de Columbia). C’est comme conseiller pour des fondations américaines qu’il gagne sa vie. Cependant, la période post-weimarienne de Kracauer n’a pas été infructueuse, puisqu’il rédige après 1933 plusieurs ouvrages : une biographie de Jacques Offenbach [2], une « histoire psychologi-que » du cinéma allemand, qui reste son oeuvre la plus connue [3], une théorie du film [4], et, enfin, une méditation (posthume) sur l’histoire et sur le métier d’historien [5]. À cela s’ajoute le roman Georg, achevé au début de l’exil parisien [6]. Mais même s’ils entre-tiennent des liens intimes (et peut-être sous-estimés) avec ses « feuilletons » des années 1920, ces ouvrages relèvent d’une autre forme et donc aussi d’un autre style de pensée, que les textes qui sont présentés dans l’Ornement de la masse. Le choix d’écrire en langue anglaise – à partir de De Caligari à Hitler— constitue un autre élément de rupture : les textes des années 1920 se caractérisaient en effet par une qualité littéraire et un travail stylistique difficiles à retrouver dans une langue avec laquelle Kracauer a un tout autre rapport. Enfin, il est évident que le Kracauer d’après 1933 est moins engagé dans les débats sociaux et politiques que l’éditorialiste de la Frankfurter Zeitung en dépit de certains éléments de continuité.

L’Ornement de la massereprésentait un enjeu important pour Kracauer, car ses feuilletons des années 1920 n’étaient plus accessibles au public allemand depuis longtemps. Dans l’Allemagne des années 1950, celle de la Guerre froide, Kracauer avait eu du mal à faire publier cette partie de son oeuvre. Même un livre comme De Caligari à Hitler n’était pas vraiment le bienvenu, dans la mesure où il postulait que le nazisme avait une préhistoire, et qu’une certaine mentalité (en particulier des classes moyennes) lui avait préparé le terrain. L’ouvrage était certes paru en Allemagne en 1959, mais dans une forme abrégée et systématiquement expurgée. L’étude sur Les Employésavait eu droit – la même année- à un traitement plus favorable en apparence, mais le propos de Kracauer se voyait neutralisé et dénaturé par une présentation qui gommait la singularité de la démarche phénoménologique et critique de l’auteur, et faisait de cet ouvrage un exemple précoce d’enquête d’opinion quantitative [7].

Le contexte des années 1960, marqué par la fin du système Adenauer et la montée de la contestation, créait un climat plus favorable à la réception des feuilletons criti-ques des années de la République de Weimar. Les étudiants et une partie du public allemands pensaient alors trouver dans le néomarxisme des années 1930 les outils intellectuels pour penser les crises et les luttes contemporaines. Tous les acteurs de cette nébuleuse n’étaient pas nécessairement ravis de devenir – à leur corps défendant – les maîtres à penser de la révolte étudiante, comme le montre l’exemple d’Adorno et Horkheimer, qui s’efforcèrent d’empêcher la diffusion de leurs textes radicaux des années 1930 et 40. Kracauer a sans doute bénéficié de tout ce contexte, et le prestige intellectuel de son ami Adorno (auquel est dédié le recueil), le rôle de celui-ci auprès de l’éditeur Suhrkamp a certainement facilité la publication de l’Ornement de la masse (qui sera suivi l’année suivante de celle d’un autre recueil : Rues de Berlin et d’ailleurs [8]).

En même temps, ce voisinage a créé les conditions d’un malentendu : Kracauer a pu apparaître comme un vague épigone de ce que l’on appelait depuis les années 1950 l’ « École de Francfort ». Si Kracauer entretient des rapports à cette tradition, qui trouve ses origines dans l’Allemagne des années 1920, il n’a jamais été rattaché à l’Institut de recherches sociales de Max Horkheimer, et ses relations avec ses animateurs principaux ont été globalement plutôt conflictuelles, en particulier au moment de son exil parisien. Kracauer ne se laisse donc pas réduire à cette simple affiliation. Pour saisir les enjeux de ces controverses, il convient de revenir sur l’itinéraire in-tellectuel de Kracauer, qui l’a mis au contact de courants de pensée très divers.

Quelques repères

Né en 1889 à Francfort-sur-le-Main dans une famille juive modeste, Kracauer, mal-gré son intérêt très vif pour les problèmes sociologiques et philosophiques, est contraint de se tourner vers le métier – alimentaire à ses yeux – d’architecte. Il est ce-pendant en contact avec Georg Simmel, dont il avait fait la connaissance à Berlin en 1907, ainsi qu’avec le phénoménologue Max Scheler. Ses écrits de jeunesse, publiés depuis peu [9], témoignent d’une fréquentation assidue de la Philosophie de l’argent de Simmel, ainsi que de l’ouvrage de Scheler sur Le Formalisme en éthique et l’éthique matériale des valeurs [10].

Le thème central de ces travaux de jeunesse est la critique de la civilisation moderne à l’heure du désenchantement du monde. Kracauer décline longuement les pathologies de cette modernité : anonymat des grandes villes, victoire du quantitatif sur le qualitatif, fragmentation de la personnalité, relativisme, impossibilité de fonder un savoir absolu. Là où Simmel introduisait une certaine ambivalence (la dynamique dépersonnalisante de l’argent a aussi chez lui un aspect émancipateur), le jeune Kracauer vit le déracinement moderne comme une condition désespérante. Dans un long essai sur Simmel, dont seul le premier chapitre – repris dans l’Ornement de la masse, fut publié, il dresse le portrait de Simmel en « philosophe de la civilisation occidentale européenne à l’apogée de sa maturité » [11]

Au début des années 1920, cette critique de la modernité semble s’enrichir d’une dimension crypto-religieuse : le monde apparaît comme délaissé par un sens transcendant, et il faut donc se mettre dans une situation d’attente, qui ne sombre ni dans un scepticisme de principe (que Kracauer attribue à Max Weber), ni toutefois dans un retour trop précipité et donc artificiel dans la sphère religieuse. C’est aussi l’époque où Kracauer est en contact avec le Jüdisches Lehrhausde Martin Buber et Franz Rosenzweig, où il s’intéresse au dialogisme de Buber, à l’existentialisme de Kierkegaard. Comme le raconte Adorno au début de son essai anti-Heidegger Jargon de l’authenticité, qui évoque Kracauer sans le nommer, il est à deux doigts de devenir un « authentique » [12], expression qui désigne – sous sa plume comme sous celle d’Adorno – les cercles intellectuels qui partant d’une critique fondamentale la rationalité moderne et en une sorte d’existentialisme plus ou moins religieux, cherchent le salut dans l’authenticité (Eigentlichkeit) de l’existence.

En 1921, Kracauer devient membre de la rédaction de la Frankfurter Zeitung. Ce journal est alors une institution : fondé en 1856, c’était un quotidien de référence, politiquement proche du DDP (Deutsche demokratische Partei/Parti Démocratique allemand), un parti bourgeois modéré, qui se situe alors au centre-gauche, dans la mesure où il prend position pour la République. Par la suite, à la fin des années 1920, le journal traverse une crise financière qui semble avoir conduit sa direction à accepter le soutien occulte d’IG-Farben, ce qui n’est pas resté sans conséquence sur la ligne politique du journal. Quoi qu’il en soit, Kracauer devient au fil des ans un des principaux animateurs du « feuilleton » de ce journal, ainsi que son principal critique cinématographique. À partir de mars 1930, il dirige l’antenne berlinoise de la rédaction du feuilleton. Toute une partie de l’Ornement de la masse est consacrée au cinéma, qui représen-tait en effet un aspect important de l’activité de Kracauer. Toutefois, il détestait être considéré comme un spécialiste de cinéma, et les textes sélectionnés par lui montrent bien qu’à travers le cinéma, c’est aussi autre chose qui était visé : la compréhension d’un contexte culturel et sociologique.

Car sa situation de journaliste met Kracauer en contact avec les formes culturelles modernes, ce qui n’est pas sans incidence sur son évolution. Tout en considérant que le monde moderne, celui de la grande ville, est sans toit transcendantal et coupé de la vérité, il considère qu’il constitue désormais un horizon indépassable, et qu’il importe désormais d’explorer cet environnement. C’est ce à quoi Kracauer se consacre dans les pages du feuilleton du Frankfurter Zeitung. L’article « Ennui » [Langeweile] inaugure une longue série de textes qui composent une sorte de physiognomonie de la métropole moderne. Parallèlement, Kracauer commence à mener la guerre à tous ceux qui pensent détenir le sens perdu, où avoir trouvé une voie d’accès directe à celui-ci. Il s’en prend par exemple avec une certaine férocité à l’anthroposophie de Rudolf Steiner. Au fond, il est selon Kracauer plus pertinent de lire des romans policiers que de prétendre aujourd’hui reprendre contact avec l’impulsion initiale de textes sacrés devenus inintelligibles. Il est plus approprié de fréquenter les halls d’hôtel que les églises.

Dans ces conditions, on comprend qu’un texte au « hall d’hôtel » n’ait pas plu aux « authentiques » auxquels Kracauer l’avait fait lire [13]. La distance avec les cercles néo-religieux s’accroît lorsque la perspective de Kracauer devient clairement plus profane, un tournant dont témoigne sa critique de la traduction de la Bible par Buber et Rosenzweig. Ce texte brillant et polémique, qui s’interroge – à tort ou à raison – sur les implications politiques objectives de l’entreprise de Buber et Rosenzweig, témoigne de l’évolution de Kracauer vers une forme de critique sociale. En effet, au milieu des années 1920, Kracauer se lance dans la lecture de Marx (essentiellement le Marx d’avant Le Capital). Une autre lecture importante pour Kracauer est le chapitre que consacre G. Lukács au « fétichisme de la marchandise » dans Histoire et conscience de classe. La critique du monde moderne réifié et irréel devient plus matérielle. L’aliénation n’apparaît plus simplement comme un problème existentiel, mais comme un problème politique et social. L’approche de Kracauer se fait plus sociologique, et ouvre une perspective émancipatrice, qui est coeur du grand article programmatique de 1927, « L’Ornement de la masse », qui a donné son titre au recueil.

Cette brève présentation de l’itinéraire de Kracauer montre que le choix des textes qui composent l’Ornement de la masse ne doit rien au hasard : ils rendent clairement compte de chaque étape de cette démarche. Ils permettent par là même de saisir la singularité de la méthode de Kracauer.

Une herméneutique de la surface

Le texte de 1919-1920 sur Simmel, dont Kracauer parvient à placer le premier chapitre dans la prestigieuse revue Logoslivre un certain nombre de clés pour comprendre la démarche de Kracauer. Simmel est pour lui le penseur qui va au bout du déracinement et du relativisme qui caractérise la modernité. Ayant fait son deuil de tout concept essentiel qui engloberait la réalité dans sa totalité, il parcourt le monde des objets en « étranger », et construit un réseau d’analogie entre les choses : il n’y a plus de substance, tout n’est que relation. Le problème – pour Kracauer, qui reste animé par la nostalgie d’un savoir absolu, théologique, est que ces pérégrinations constituent une régression à l’infini qui n’aboutit jamais à un principe premier.

Le problème du relativisme est alors en Allemagne une préoccupation majeure, dont témoigne la discussion à laquelle donne lieu le discours de Max Weber sur la « Science, profession et vocation » [« Wissenschaft als Beruf »]. C’est l’époque de ce qu’on appelle, dans le sillage d’Ernst Troeltsch, la « crise de l’historisme », c’est-à-dire la crise d’une attitude intellectuelle dominante en Allemagne, et qui s’efforçait – en particulier dans le champ des sciences humaines – de combiner tant bien que mal une perspective normative plus ou moins assumée et une conscience aiguë du caractère historique des faits culturels. Dans le contexte de crise politique et culturelle de l’immédiat après-guerre, dont un symptôme est le succès de Spengler, ce compromis éclate, et le sentiment d’une grave crise normative se répand. Le néo-kantisme, qui avait dominé la philosophie universitaire, se voit marginalisé. Kracauer considère que les solutions que proposent Troeltsch et Weber à ce problème de la « crise de la science » — c’est-à-dire la « synthèse culturelle » pour l’un, et « l’idéaltype » pour l’autre, ne sont pas convaincantes.

La phénoménologie semble constituer aux yeux de beaucoup à l’époque une porte de sortie, mais dans un ouvrage de 1922 intitulé La Sociologie comme science [14] , Kracauer, feignant dans un premier temps d’élaborer une sociologie phénoménologique, en arrive à la conclusion qu’il est impossible d’étendre la phénoménologie à l’étude des faits sociaux et historiques singuliers, qui relèvent d’un domaine par définition contingent et hétérogène. Comme le montre l’article « catholicisme et relativisme », la phénoménologie schélérienne de la religion n’offre ainsi à ses yeux pas de solution à la question du relativisme. La sociologie phénoménologique n’a de sens pour Kracauer que si elle reste à un certain niveau de généralité, si elle prend la forme d’une sorte de morphologie sociale (cf. le texte « Le groupe, porteur de l’idée »).

C’est dans ce contexte que Kracauer se tourne vers une forme d’essayisme, qu’on a pu caractériser comme une « phénoménologie de la surface [15] ». Selon Kracauer, on ne peut en effet plus éviter de prendre pour point de départ la réalité morcelée et chaotique du monde moderne, celle de la grande ville. Pour éviter le piège simmélien de la digression à l’infini, il convient de considérer ce paysage urbain dans une perspective mélancolique, comme le reflet négatif d’un absolu qui a été perdu. Les formes cultu-relles modernes doivent être lues comme les indices d’un manque vers lequel elles font signe.

C’est cette stratégie paradoxale que Kracauer met en oeuvre dans un livre rédigé autour de 1925, mais qui ne paraîtra que beaucoup plus tard : le Roman policier [16] (d’où est tiré le texte sur le « hall d’hôtel »). Kracauer y part du principe que la civilisation moderne — dont le roman policier (Kracauer pense ici principalement au roman de détection, au whodunit, qui vit alors son âge d’or) est une expression emblématique — est dans ses moindres détails paradoxalement reliée à la sphère du sens : elle en est comme le reflet inversé. Il s’agit pour Kracauer d’explorer l’environnement décrit dans les romans policiers, en retournant en quelque sorte le regard minutieux du détective contre lui-même. Adepte de ce que Carlo Ginzburg appelle le « paradigme indiciaire [17] », Kracauer retrouve ici à bien des égards la micrologie simmélienne, mais la réoriente dans un sens critique. On peut évidemment mettre en rapport cette méthode, qui s’inscrit aussi dans toute une tradition philologique, avec la démarche de Walter Benjamin.

Par la suite, comme on l’a suggéré, la perspective devient plus immanente. Le point de référence, à l’aune duquel la réalité moderne est considérée, n’est plus situé dans un passé révolu ou dans un ailleurs, c’est la vision émancipatrice d’un ordre conforme à la raison, évoqué à la fin de « L’Ornement de la masse ». C’est également l’époque ou Kracauer caractérise sa méthode comme une « construction dans le matériau ». Il s’agit de satisfaire à une double exigence : traverser la réalité tout en la critiquant. Cela continue d’impliquer pour Kracauer une attention particulière à la surface, aux détails, aux petits faits, aux signaux imperceptibles. Cette méthode passait également par une écriture, la « petite forme » du feuilleton, qui était traditionnellement un lieu de confrontation avec les nouvelles formes culturelles. L’écriture mise en oeuvre dans le feuilleton était pour cette raison décriée comme culturellement inférieure. Kracauer est pour sa part convaincu qu’elle est un enjeu décisif. Dans le nouveau contexte sociolo-gique des années 1920 (massification, développement des industries culturelles), il devient crucial d’inventer de nouvelles formes d’écriture à la croisée du journalisme et de la littérature, et se frotter aux nouvelles formes urbaines. Avec Benno Reifenberg, Kracauer essaie de réorienter le feuilleton de la prestigieuse Frankfurter Zeitung dans ce sens.

La meilleure illustration de ce journalisme critique est — outre les textes de l’Ornement de la masse— sans conteste l’étude sur les Employés. Ce travail résulte d’une enquête de terrain minutieuse, d’une collecte de matériaux, dont les brouillons de l’ouvrage permettent de se faire une idée. Kracauer s’est en effet livré à une vérita-ble enquête ethnographique. Dans sa critique de ce texte, Walter Benjamin dresse le portrait de Kracauer en « chiffonnier » : « Et si nous voulons le voir tel qu’en lui-même, dans la solitude de son travail et de son oeuvre, le voici : un chiffonnier dans l’aube blafarde, ramassant avec son bâton des lambeaux de discours et des bribes de parole, qu’il jette dans sa charrette, en grommelant, tenace, un peu ivre, non sans lais-ser, de temps à autre, flotter ironiquement au vent du matin quelques – uns de ces cali-cots défraîchis : « humanité », « intériorité », « profondeur ». Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution [18] »

Kracauer se reconnaissait dans cette image du chiffonnier, qui remonte à Baudelaire et au XIXe siècle français. Ce personnage, qui avait fait l’objet d’une littérature abondante vers le milieu du siècle précédent, et que Lautréamont caractérisait déjà par son « regard perçant [19] » était perçu comme un être à part, une figure pittoresque et nomade, solidaire des malheureux, qui jetait sur la société un regard tout à tour sceptique et accusateur, parce qu’il en voyait la face cachée.

L’attention à la fois micrologique et critique au matériau, aux « lambeaux » de la réalité, est sans doute un point qui le rapproche Kracauer de Benjamin, en particulier le Benjamin des « Passages parisiens », et il y a certains parallèles entre son livre de 1937 sur Jacques Offenbach et le projet de Benjamin. Comme on peut le voir dans l’Ornement de la masse, Kracauer est lui aussi fasciné par l’univers interlope et labyrinthique des passages. Adorno adressera dans les années 1930 à Kracauer et à Benjamin, qui travaille alors à son livre sur passages, un reproche en partie similaire, celui de dériver vers une anthropologie culturelle et de ne pas construire le matériau de façon dialectique.

Toutefois, en dépit des affinités entre Kracauer et Benjamin, la critique de Sens unique, reprise dans l’Ornement de la masse, témoigne aussi de la méfiance de Kracauer envers les pensées qui font l’économie d’une plongée dans la réalité empirique, et la considèrent d’emblée avec un retard destructeur. Kracauer fait clairement à Benjamin ce reproche à propos de Sens unique : « Il se détourne si bien de l’immédiateté qu’il ne se confronte même pas avec elle ».

Ce moment empirique, auquel tient Kracauer, même s’il n’ignore pas par ailleurs que la réalité est aussi une construction sociale, a été au centre d’un interminable débat entre Kracauer et Adorno. On ne peut entrer ici dans le détail de la relation entre les deux hommes. Signalons simplement que Kracauer a été en quelque sorte le mentor du jeune Adorno, et que leur relation est caractérisée par des tensions, dans lesquelles fac-teurs personnels et intellectuels sont intimement liés. Lorsque Adorno devient au cours des années 1930 l’homme de confiance de Max Horkheimer, les relations de Kracauer avec l’ « Institut de recherches sociales », qui n’avaient jamais été excellentes, devien-nent orageuses. Adorno est au centre d’un épisode particulièrement douloureux et pé-nible : après avoir suscité la commande auprès de Kracauer d’un travail sur la propagande dans l’Allemagne nazie, Adorno, estimant (avec Horkheimer) que ce long arti-cle n’a pas sa place dans la revue de l’Institut (la Zeitschrift für Sozialforschung), en-treprit de le réécrire intégralement sous une forme abrégée (le texte de Kracauer lui-même est aujourd’hui considéré comme perdu).

À plusieurs reprises, et notamment dans l’essai qu’il consacre en 1964 à Kracauer, intitulé l’ « étrange réaliste [20] », Adorno, qui est alors impliqué dans la « querelle du positivisme », sous-entendra, au nom de l’idée que le réel n’est pas encore advenu, que le réalisme de Kracauer le conduit à terme à l’acceptation de l’ordre des choses, et qu’il y a chez lui une sorte de tropisme conformiste, qui l’a conduit assez logiquement à tourner le dos dans ses écrits tardifs à toute théorie critique.

Il n’est pas possible ici de discuter en détail le texte d’Adorno, par ailleurs tout à fait passionnant, mais la meilleure réponse à ce portrait – qui est aussi un plaidoyer pro domo — est sans doute le livre sur les employés, qui montre clairement qu’un réalisme critique, qui s’attache aux phénomènes, est praticable. Si Kracauer y est un chiffonnier, qui collecte des matériaux, c’est un chiffonnier mélancolique, mécontent. Tout en traversant la réalité, il la montre sous un angle qui fait prendre conscience de l’exotisme du quotidien, et donc, la dévoile, travaille à son désenchantement. Kracauer adopte en quelque sorte la position de l’observateur participant, qui est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la réalité qu’il décrit. Ce même regard sociologique, qui joue sur les deux moments de l’empathie et de l’ironie est présent dans le roman Ginster [21] , qui reste à redécouvrir en France, et dans lequel Kracauer utilise – en une sorte d’autofiction – des matériaux de sa propre existence.

On peut considérer que quelque chose ce modèle cognitif reste présent dans la Théorie du film, dans la mesure où le cinéma y apparaît comme un moyen de connais-sance désenchantée de la réalité, une école du regard qui permet de saisir cette étrange-té du familier.

L’ambivalence de la modernité

Malgré le différend entre Adorno et Kracauer, il y a entre le travail de Kracauer et certains aspects de la « théorie critique » d’évidentes similitudes. En proposant une lecture philosophique des formes culturelles massifiées, Kracauer anticipe à bien des égards sur la Dialectique de la raison d’Adorno et Horkheimer.

Pour Kracauer – comme plus tard pour Adorno- ces formes culturelles témoignent effet d’une ambivalence fondamentale de la modernité elle-même. L’ornement de la masse, c’est-à-dire la façon dont le corps est ornementalisé dans certains spectacles (par exemple ceux des Tiller girls), est ambigu. Si les figures géométriques témoignent d’une volonté d’organisation et d’un progrès de la rationalisation, il s’agit d’une rationalisation inachevée, qui aliène les individus, en en faisant les éléments d’un ornement, dans lequel on peut également voir un retour du mythe, la résurgence d’une nature obscure. À cette raison incomplète, dont le capitalisme des années 1920 est le produit, Kracauer donne le nom de « ratio ».

Le regard critique de toute cette génération d’intellectuels sur le coût de la modernité avait été aiguisé par la Kulturkritik, cette critique de la civilisation moderne qui marque en profondeur la sociologie et la philosophie allemandes depuis les années 1890, une Kulturkritik qu’ils dépassent et enrichissent par d’autres apports (en particu-lier le marxisme). Kracauer est un des premiers à réaliser cette synthèse, en réintrodui-sant dans la philosophie de la culture comme on l’a dit une perspective émancipatrice, affirmée à la fin de l’« Ornement de la masse » : « Le processus conduit à traverser carrément l’ornement de la masse, non à faire retour en arrière. Il ne peut avancer que si la pensée limite la nature et construit l’humain tel qu’il est en vertu de la raison. Alors la société se transformera. Alors aussi l’ornement de la masse disparaîtra, et la vie humaine elle-même prendra les traits de cet ornement où elle s’exprime avec nette-té, dans les contes, face à la vérité ».

À la différence de la Dialectique de la raison, conçue au coeur de la Seconde Guerre mondiale, sous l’impact des « thèses sur l’histoire » de Benjamin, « l’ornement de la masse », article rédigé pendant la phase dite de « stabilisation relative » de la République de Weimar, n’adopte pas une perspective catastrophiste. La culture ne s’est pas encore retournée pour Kracauer en barbarie. La culture de masse est un phénomène fondamentalement ambivalent, et c’est peut-être cette ambivalence qui fait aujourd’hui encore l’intérêt des feuilletons de Kracauer.

Kracauer rompait en effet clairement avec la tradition des « bourgeois de culture » [Bildungsbürger], qui voyaient dans la culture massifiée une décadence, discours de rejet qui n’était d’ailleurs pas forcément réactionnaire, mais qui, sous la forme de la dénonciation du « bolchevisme culturel », eut, à la fin de la République de Weimar, une grande virulence politique. Kracauer prend clairement parti dans ses feuilletons pour l’urbanité moderne, comme en témoignent ses textes sur la ville, qui montrent sa fascination pour le mode de vie nomade qui s’épanouit dans la métropole, pour les « oasis de l’improvisation » qu’elle recèle (les ports, les gares, les lieux de passage). Kracauer considère que les nouveaux médias sont porteurs d’un nouveau rapport au monde, d’une révolution culturelle qu’on ne peut pas ignorer. Ils sont même porteurs à certains égards d’une promesse d’émancipation. Il faut en quelque sorte aller au bout du désenchantement, comme le fait – selon Kracauer – la photographie. Elle nous montre en effet un monde dissocié, sans mémoire, « non délivré », mais ce n’est qu’au terme de ce désenchantement qu’une recomposition (peut-être préfigurée par le cinéma) est envisageable. C’est aussi le sens de l’article « Culte de la distraction » : les nouvelles formes culturelles ont le mérite de la sincérité, et elles vont dans le sens de la vérité, car ce qui menace la vérité, c’est « l’affirmation naïve de valeurs culturelles devenues irréelles », l’ « abus inconsidéré de concepts comme personnalité, intériorité, tragique, etc., qui, en soi, désignent certainement d’éminents contenus, mais qui, à la suite des transformations sociales, ont perdu dans une large mesure le fondement qui les portait ». Kracauer ne verse pas pour autant dans un discours moderniste platement affirmatif, qu’il soit libéral ou révolutionnaire. Il est évidemment sans illusions sur l’instrumentalisation possible de ces médias, comme en témoignent ses articles sur les succès cinématographiques et les best-sellers. En adoptant le point de vue d’une criti-que de l’idéologie, Kracauer montre qu’ils constituent autant d’ « expériences sociolo-giques réussies », entretenant les illusions du public et l’empêchant de percevoir la réalité sociale (voir les articles « Les livres à succès et leur public », « La biographie –forme d’art de la nouvelle bourgeoisie », ou « Film 1928 »).

Mais ces mêmes médias peuvent aussi être au moins potentiellement l’instrument privilégié d’une connaissance lucide de cette même réalité et ouvrent de nouvelles perspectives. Dans la mesure où la démarche de Kracauer consiste à réfléchir de façon productive sur les mutations culturelles et sociologiques qui marquent les années 1920 en Allemagne, elle a un rapport à ce qu’on appelle la « nouvelle objectivité », un courant au contours mal définis mais qui est une réaction – dans tous les champs de la culture — à la décennie expressionniste, et qui se caractérise par une volonté d’adaptation aux nouveaux cadres de la perception, aux nouvelles formes de produc-tion. Kracauer fait cependant partie de ceux qui veulent, à l’intérieur de cette nébuleuse, sauver une perspective critique et utopique et qui s’inquiètent de la barbarie potentielle que recèle le fonctionnalisme, en particulier quand il s’allie au mythe (un danger sur lequel Ernst Cassirer attirera également l’attention).

De ce point de vue, Kracauer a lucidement perçu ce qui se tramait dans l’Allemagne de l’époque. On ne peut être que frappé par le caractère presque prophétique de ses analyses : quelques années plus tard, les grands rassemblements de foule nazis, tels que Leni Riefenstahl les mettra en scène dans son Triomphe de la volonté, confirmeront le diagnostic de Kracauer, quant au menaces de régression dont l’ornement de la masse est porteur. Juste avant de quitter l’Allemagne, début mars 1933, Kracauer verra encore le Reichstag incendié. Il rédigea à cette occasion un de ses derniers articles à paraître dans le Frankfurter Zeitung, qui, sous couvert de simple description recèle – entre les lignes — un commentaire politique acéré. Evoquant les élèves des écoles qui viennent voir cette « construction dévastée », Kracauer conclut sur ces mots : « Quand ils seront grands, l’histoire leur apprendra quel sens devait avoir en réalité l’incendie du Reichstag [22]. »

Ce serait cependant sans doute une erreur de lire ces textes — en une sorte de téléologie rétrospective- à la lumière de la catastrophe de 1933. Malgré une configuration politique sans doute différente, la modernité weimarienne est à bien des égards encore la notre. Joints à History, ou à la Théorie du film, dont on espère qu’elle sera bientôt disponible pour le lecteur français, les textes de l’Ornement de la masse constituent des classiques de la réflexion sur la nouvelle ère ouverte par la généralisation des médias de masse. Nourrie d’une connaissance réelle de ces nouvelles formes culturelles (en particulier du cinéma), la synthèse de sociologie, de philosophie, et d’histoire de l’art (appliquée aux formes contemporaines) qu’ils proposent reste aujourd’hui stimulante.

Olivier AGARD, Le chiffonnier mélancolique, CNRS éditions, Paris, 2008.

Philippe DESPOIX, Éthiques du désenchantement : Essais sur la modernité allemande au début du siècle (préface de Jacques Le Rider), L’Harmattan, Paris, 1995.

Philippe DESPOIX, Nia PERIVOLAROPOULOU (sous la dir.), Culture de masse et modernité : Siegfried Kracauer sociologue, critique, écrivain, MSH (collection philia), Paris, 2001.

Philippe DESPOIX, Peter SCHÖTTLER (sous la dir. ; avec la collaboration de Nia PE-RIVOLAROPOULOU), Siegfried Kracauer : Penseur de l’histoire, MSH (Philia), Paris, 2006.

Siegfried KRACAUER, De Caligari à Hitler, L’Âge d’homme, Lausanne, 1973 [édi-tion de poche : Flammarion, Paris, 1987]. Traduit de l’anglais par Claude B. Levenson.

Siegfried KRACAUER, Les Employés : Aperçus de l’Allemagne, MSH (Philia), Paris, 2004 (première édition française : Paris, Avinus, 2000) ; trad. de l’allemand par Claude Orsoni ; éd. et présenté par Nia Perivolaropoulou.

Siegfried KRACAUER, Genêt, Gallimard, Paris, 1933, traduit de l’allemand par Clara Malraux.

Siegfried KRACAUER, L’Histoire : Des avant-dernières choses, Stock, Paris, 2006 ; traduit de l’anglais par Claude Orsoni ; édité par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix ; présentation de Jacques Revel.

Siegfried, KRACAUER, Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Le Promeneur, Paris, 1994, (première édition Grasset, Paris, 1937) ; trad. de l’allemand par Lucienne Astruc.

Siegfried KRACAUER, Le Roman policier : Un traité philosophique, Payot, Paris, 1981 ; trad. de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz ; avant-propos de Rainer Rochlitz.

Siegfried KRACAUER, Rues de Berlin et d’ailleurs, Le Promeneur, Paris, 1995 ; trad. de l’allemand par Jean-François Boutout.

Siegfried KRACAUER, Le Voyage et la danse : Figures de ville et vues de films, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1996 ; textes choisis et présentés par Philippe Despoix ; trad. de l’allemand par Sabine Cornille.

Claudia KREBS, Siegfried Kracauer et la France, Paris, Suger, 1998.

Enzo TRAVERSO, Siegfried Kracauer : Itinéraire d’un intellectuel nomade, La Découverte, Paris, 1994 (2ème édition, 2006).

© Olivier Agard _ 4 avril 2010

 

[1] S. KRACAUER, Les Employés, MSH (philia), Paris, 2004

[2] S. KRACAUER, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Grasset, Paris, 1937 (réédité chez Le Promeneur en en 1994).

[3] S. KRACAUER, De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’homme, Lausanne, 1973 (initialement paru en 1947).

[4] S. KRACAUER, Theory of film : the redemption of physical reality, Oxford University Press, New York, 1960.

[5] S. KRACAUER, L’Histoire : Des avant-dernières choses, Stock, Paris, 2006.

[6] Ce roman, que Kracauer ne put publier de son vivant est repris in : Werke 7 : Romane und Erzählungen, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2004.

[7] S. KRACAUER, Die Angestellten : Eine Schrift vom Ende der Weimarer Republik [préface de E. C. Hugues, introduction de Erich Peter Neumann], Verlag für Demoskopie, Allensbach [u.a.], 1959.

[8] Siegfried KRACAUER, Strassen in Berlin und anderswo, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1964 ; Rues de Berlin et d’ailleurs, Le Promeneur, Paris, 1995.

[9] S. KRACAUER, Werke 9.1 et 9.2 : Frühe Schriften aus dem Nachlass, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2004.

[10] M. SCHELER, Le Formalisme en éthique et l’éthique matériale des valeurs : Essai nouveau pour fonder un personnalisme éthique, Gallimard, Paris, 1955.

[11] S. KRACAUER, Georg Simmel, Werke 9.2, op. cit., p. 242.

[12] T. W. ADORNO, Le Jargon de l’authenticité, Payot, Paris, 1989, p. 41 (la lettre de Kracauer à Adorno du 25 octobre 1963 et la réponse d’Adorno, datée du 28 octobre confirment qu’il s’agit bien de Kracauer).

[13] Lettre de Kracauer à Löwenthal du 2 novembre 1924, in In steter Freundschaft Briefwechsel (édité par. P.-E. Jansen et Ch. Schmidt), Zu Klampen Verlag, 2003, p. 65

[14] Repris in Werke 1 (Soziologie als Wissenschaft / Der Detektiv-Roman / Die Angestellten), Suhrkamp, Frankfurt/Main, 2006.

[15] Inka MÜLDER-BACH, « Réflexions sur la phénoménologie de la surface de Siegfried Kracauer », in J. FÜRNKÄS, G. RAULET (sous la dir.), Weimar : le Tournant esthétique, Anthropos, Paris, 1989, p. 273-286.

[16] S. KRACAUER, Le Roman policier, Payot, Paris, 1981.

[17] C. GINZBURG, Mythes, Emblèmes, Traces, Flammarion, Paris, 1989.

[18] W. BENJAMIN, « Un outsider attire l’attention. Sur Les Employésde Siegfried Kracauer », in Les Employés, op. cit., p. 144.

[19] Cité par D. RIEGER, Diogenes als Lumpensammler : Materialien zu einer Gestalt der französi-schen Literatur des 19. Jahrhunderts, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 1982, p. 10.

[20] T. W. ADORNO, « L’étrange réaliste. Siegfried Kracauer », Notes sur la littérature, Flammarion, Paris, 1984, p. 263-283.

[21] Paru en 1928 chez Fischer à Berlin (traduction française : Genêt, Gallimard, Paris, 1933).

[22] Siegfried KRACAUER, « Tout autour du Reichstag », Le Voyage et la danse, Paris, PUV, 1996, p. 148-149 [FZ, 2 mars 1933].

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Eclats de Kracauer

09/10/2008 à 06h51

Eclats de Kracauer

Critique

Weimar. La pensée diffractée du philosophe, sociologue, théoricien du cinéma et journaliste allemand.

ROBERT MAGGIORI

Libération  09/10/2008

L’un est sourcier, l’autre chiffonnier. Du premier, le second dit qu’il découvre «les plus hautes significations» en pointant sa baguette vers ce qui semble insignifiant, ce qui est discret et «partout dévalorisé», l’«oublié de l’histoire». Du second, le premier dit que, si on voulait le voir «tel qu’en lui-même, dans la solitude de son travail et de son œuvre», il faudrait l’imaginer «dans l’aube blafarde, ramassant avec son bâton des lambeaux de discours et des bribes de parole, qu’il jette dans sa charrette, en grommelant, tenace, un peu ivre, non sans laisser, de temps à autre, flotter ironiquement au vent du matin quelques-uns de ces calicots défraîchis : « humanité », « intériorité », « profondeur ». Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution». Portraits croisés de deux amis. Portraits, à vrai dire, interchangeables.

Walter Benjamin, le rhabdomancien, et Siegfried Kracauer, le brocanteur, étaient ensemble à Marseille. Depuis septembre 1939, ils connaissaient le destin de milliers d’exilés juifs et antifascistes allemands. Benjamin avait réussi à quitter le camp dans lequel il était interné, au clos Saint-Joseph, à Nevers. Kracauer et sa femme, Lili Ehrenreich, avaient pu sortir du Centre de rassemblement des étrangers d’Athis de l’Orne. A Marseille, ils se voient tous les jours. Ils ont en poche un visa d’immigration pour les Etats-Unis. Mais cela ne suffit pas : il faut obtenir, dans mille tracas bureaucratiques, des affidavits et des visas de sortie pour l’Espagne et le Portugal. Benjamin risque tout. Il rejoint un groupe de clandestins qui, à travers les vignobles pyrénéens, voulait atteindre la frontière espagnole. Son chemin s’arrête à Port-Bou. Dans une lettre de 1947, Kracauer écrit : «Il croyait que son monde avait été détruit et la terreur avait tué en lui l’espoir ; il n’y avait que Lili, à laquelle il était très lié, qui pouvait le calmer. Nous aussi, peu après lui, essayâmes à nouveau de rejoindre la frontière espagnole, mais fûmes arrêtés et obligés de retourner à Perpignan, où nous apprîmes qu’il avait été refoulé et s’était donné alors la mort. A Perpignan, nous étions près de faire la même chose ; moi en tout cas.»

Exilés. L’un est encore un adolescent. L’autre a 29 ans et vient de publier un essai sur l’amitié, Über die Freundschaft. Ils se voient chaque samedi après-midi, pour lire ensemble la Critique de la raison pure de Kant. Devenu l’émérite représentant de la «Théorie critique», le jeune homme, Theodor W. Adorno, dira avoir plus appris en philosophie de Siegfried Kracauer, son maître-architecte, que de ses «professeurs académiques». Ils ne cesseront jamais leurs échanges, parfois très polémiques. Ils se retrouveront aux Etats-Unis. Adorno est directeur du département musical du Princeton Office of Social Research lorsqu’il apprend le suicide de son ami Walter Benjamin. Kracauer était encore à Perpignan.

L’Institut für Sozialforschung (Institut pour la recherche sociale), affilié à l’université de Francfort, est créé le 3 février 1923. Installé en plein campus, au 17, Viktoria-Allee, il est le premier centre de recherche allemand ouvertement marxiste. C’est le «Café Marx». Quand Max Horkheimer en prend la direction, en 1930, il lui donne un «nouveau cours», plus critique : il fait naître l’«Ecole de Francfort», dont font partie Herbert Marcuse, Leo Löwenthal, Eric Fromm, Friedrich Pollock… A l’arrivée du nazisme, tous sont contraints à l’exil, comme le sont Peter Lorre, Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Arnold Schönberg, Thomas Mann ou Ernst Bloch. Columbia University s’attache l’institut francfortois et lui cède à New York l’un de ses bâtiments, au 429 W 117 Street. Theodor Adorno arrive outre-Atlantique en 1938. Après la guerre, comme Pollock, Bloch ou Max Horkheimer, il retourne en Allemagne. L’Institut für Sozialforschung, désormais le «Café Max», est rouvert à Francfort en août 1950. Siegfried Kracauer émigre aux Etats-Unis, depuis Lisbonne, en 1941, grâce aux interventions de Mayer Shapiro et Leo Löwenthal auprès du directeur du Museum of Modern Art de New York. Il pourra un temps travailler comme collaborateur de la Film Library du MoMa. Citoyen américain en 1946, il fréquentera peu la communauté d’exilés, et ne retournera pas en Allemagne. Il meurt le 26 novembre 1966 à New York, d’une pneumonie.

Destins croisés. Benjamin, Adorno, Horkheimer, Ernst Bloch, Leo Löwenthal, mais aussi Georg Simmel, Martin Buber, Franz Rosenzweig… Longtemps, Siegfrid Kracauer n’a été qu’une ombre, une silhouette dont on ne pouvait rendre les contours moins flous qu’en se référant à quelque autre figure, plus connue, plus reconnaissable. Il est toujours cité lorsqu’on parle de l’Ecole de Francfort : mais les «chapitres» sont consacrés à Adorno, Horkheimer, le premier Marcuse ou Benjamin et pas directement à lui – qui n’a jamais été rattaché à l’institut, même si on reconnaît aujourd’hui que «sa lecture des formes culturelles massifiées» anticipe à bien des égards celle que Adorno et Horkheimer proposent dans Dialectique de la raison. Kracauer se reconnaissait dans l’image du chiffonnier que lui offrait Benjamin : un marginal, «ni maître ni fondateur, mais un mécontent, un trouble-fête», une «figure pittoresque et nomade», ajoute Olivier Agard, «solidaire des malheureux, qui jetait sur la société un regard tour à tour sceptique et accusateur, parce qu’il en voyait la face cachée», et, peut-être, parce qu’il n’était vu de personne.

Aujourd’hui, de Kracauer, architecte, théoricien du cinéma, écrivain, sociologue, journaliste, philosophe, historien précurseur de la «micro-histoire», on publie l’Ornement de la masse – Essai sur la modernité weimarienne. Ce recueil paru en 1963 collige les articles écrits pour le Frankfurter Zeitung entre 1920 et 1930, constitue sans doute la meilleure introduction à son œuvre.

Bégaiement. On a été souvent contraint de reconstituer la vie et l’itinéraire intellectuel de Kracauer en réunissant les pièces du puzzle qu’il a laissées ou perdues chez Benjamin ou Adorno, Ernst Bloch ou Leo Löwenthal (pour ne citer que ceux avec qui il eut une importante correspondance). C’est qu’il avait comme une répugnance à «se mettre en avant», et souhaitait plutôt «traverser comme un témoin solitaire tous les champs culturels de son temps» (1), ramassant les lambeaux de réalité mais en prenant soin d’effacer ses propres traces. La première raison est sans doute psychologique : gêné par un léger bégaiement, Kracauer était petit, avait un physique assez disgracieux et un visage peu amène, presque toujours assombri par le voile de la tristesse. La deuxième, sociale : si l’on excepte l’époque où il est journaliste culturel et critique cinématographique au Frankfurter Zeitung, puis directeur de l’antenne berlinoise du quotidien, il a toujours vécu en marge des institutions – aux Etats-Unis, il gagne sa vie comme «conseiller» pour des Fondations – est allé de chambre de bonne en chambre d’hôtel, et a connu, notamment à Paris, des périodes de misère noire. La troisième est culturelle, ou théorique.

Dans un monde désenchanté, en une époque qui se vide de son sens, il est inutile de vouloir repérer le «centre», politique, religieux, philosophique, qui jadis donnait cohérence et espérance, inutile de viser à atteindre la profondeur et le fondement des choses, inutile de chercher une «nouvelle patrie de l’âme». Dans son premier livre, la Sociologie comme science, paru en 1922, Kracauer écrivait : «Le sujet, qui jusqu’alors était inclus dans le bal des figures qui remplissaient le monde, émerge maintenant isolé du chaos, porteur solitaire de l’esprit, et devant ses yeux s’ouvrent les terres infinies de la réalité. Projeté dans l’infini glacé de l’espace vide et du temps vide, il se trouve confronté à un matériau dépourvu de toute signification, qu’il lui appartient d’élaborer et de modeler en fonction des idées qui l’habitent, lui le sujet, et qui sont les rescapées de l’époque du sens.» Seule solution, autrement dit, qui évite tant la nostalgie que le désespoir : prendre au sérieux l’ici et maintenant, le profane et l’extérieur, les surfaces et les lambeaux chiffonnés, prêter attention aux «manifestations superficielles» de la société de masse, aux apparences pailletées, aux détails, de façon, au moins, à reconstruire une «mosaïque» du réel.

Né le 8 février 1889 d’une famille de commerçants francfortois, Kracauer est surtout élevé par son oncle Isidor, qui est aussi son professeur à l’Ecole royale de la communauté israélite – et auteur d’un ouvrage de référence sur l’Histoire des Juifs de Francfort. C’est en 1907 que, en dépit de ses intérêts philosophiques, il entreprend, pour des raisons économiques, des études d’architecture, à Darmstadt, puis à l’université technique de Berlin. Il ne sera pas un architecte très novateur et abandonne le métier en 1918. A Berlin, il fait la connaissance de Max Scheler et de Georg Simmel, auquel il consacre un essai, repris dans l’Ornement de la masse. Il entre également en contact avec la Jüdisches Lehrhaus de Martin Buber et Franz Rosenzweig, mais rompt avec eux après la publication de leur traduction de la Bible. Il s’intéresse à l’existentialisme de Kierkegaard. La révolution russe le passionne, il lit Dostoïevski, étudie Geörgy Lukacs et Marx, se rapproche du marxisme. Mais il demeure dans son «extraterritorialité», et sa critique de la modernité ne le conduit à épouser aucun système, qu’il soit religieux ou philosophique.

Son «salut», au moins financier, il le trouve en 1921, lorsqu’il est embauché par le Frankfurter Zeitung. En 1933, il en est licencié. Forcé de fuir son pays, il s’installe à Paris, où il vit d’expédients, avant d’être interné dans un camp pour «étrangers indésirables». Il parvient, après l’occupation de Paris, à atteindre Marseille, où il retrouve son ami Benjamin et entreprend les démarches pour émigrer aux Etats-Unis.

Jambes.C’est dans les pages du FZ que Kracauer donne le meilleur de lui-même, comme l’attestent les textes réunis dans l’Ornement de la masse. Il est persuadé alors qu’il est plus approprié de fréquenter les halls d’hôtel que les églises ou les synagogues, de lire des romans policiers que de prétendre découvrir dans les livres, sacrés ou non, le sens ultime des choses. Aussi s’applique-t-il à décrire des «objets» étrangers à l’observation sociologique, le hall d’hôtel justement, ou le plan d’une ville, l’ennui, la photographie, la biographie, une revue, un stade, les best-sellers en librairie, les variétés, le cinéma évidemment, les salles de cinéma, ou la façon dont les corps sont ornementalisés dans certains spectacles appartenant à la culture de masse, tels les ballets des Tiger girls – dans lesquels disparaît la «personne» au profit de la synchronie, de la rythmique, du mouvement mécanique, rationalisé, des jambes des filles, comme à l’usine disparaît l’individu sous la mécanisation taylorisée des gestes des mains ouvrières. C’est en saisissant au vol ces aspects éphémères de la société, en s’en tenant à la réalité concrète du monde quotidien qu’on peut espérer voir se révéler leurs secrets, qu’une science sociale, si elle n’était forte que de ses catégories abstraites, à tous les coups raterait.

La figure de Siegfried Kracauer a bien d’autres facettes, celle, notamment, de théoricien du cinéma, à laquelle on le réduit parfois. C’était un flâneur, comme Benjamin – et l’on sait qu’il est impossible de «suivre» ceux qui errent et déambulent. On les prend parfois pour des vagabonds de la pensée. Mais qu’on regarde le contenu de leur charrette : il y a des trésors – que, depuis, la philosophie, la sociologie, l’histoire, ont appris à exploiter. Walter Benjamin disait vrai : «Un chiffonnier à l’aube – dans l’aurore du jour de la révolution.» Penser à travers les choses et non plus au-dessus des choses est en effet révolutionnaire.

(1) Enzo Traverso, Sigfried Kracauer – Itinéraire d’un intellectuel nomade, La Découverte, 1994.

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Avec Godard, en liberté

MEDIAPARTLE JOURNAL
10 Mai 2010 Par Edwy Plenel, Ludovic Lamant Sylvain Bourmeau

Jusqu’au mercredi 19 mai, jour de la sortie en salle de sa nouvelle œuvre, Film Socialisme, Mediapart vous propose d’aller à la rencontre de Jean-Luc Godard. Deux heures d’entretien en dix épisodes (dont la vidéo ci-dessus offre un avant-goût), quelques bonus et plusieurs détours pour écouter non seulement la voix même du cinéma, mais un maître d’espérance qui n’a toujours pas pactisé avec le monde tel qu’il est, c’est-à-dire bancal, et tel qu’il va, c’est-à-dire mal. A bientôt 80 ans, en décembre prochain, cheveux en bataille, barbe de plusieurs jours et cigare au poing, le Sphinx de Rolle n’a rien perdu de son ironie lucide et de son humour mordant. Et ses énigmes sont autant de clairvoyances.

Présenté à Cannes dans la sélection Un certain regard, Film Socialisme est l’occasion de cet entretien exclusif qui fut conduit comme une conversation, sans autre enjeu que le partage et l’écoute. Les 17 et 18 mai, soit durant les deux jours précédant sa sortie en salle, il sera disponible en VOD sur FilmoTV, dont Mediapart est, pour l’occasion, partenaire. Vous pouvez retrouver ici les six vidéos qui, sur le Net, donnent envie d’aller voir le film. Partie d’un simple mot déchu, socialisme, dans le contexte de la défaite de la gauche française en 2007, cette œuvre aussi ample que magistrale prend une dimension prophétique avec l’actuelle crise européenne: elle l’annonce, la dévoile et la subvertit.

Nous nous sommes donc rendus le mardi 27 avril au bord du lac Léman, côté suisse, à Rolle, dans le canton de Vaud. Godard y vit depuis 1977, avec sa compagne, cinéaste elle aussi, Anne-Marie Miéville. Il nous y a reçus seul, très simplement, sans manières ni précautions, dans les locaux de sa société Sonimage qui sont en fait son atelier, un lieu méticuleusement ordonné, rangé et classé. Durant cette rencontre sans temps mort, juste entrecoupée d’un rapide déjeuner au bistrot d’à côté, Godard a autant parlé de l’époque que de son cinéma, autrement dit de notre histoire qui est le matériau même de son travail.

Apparemment, il s’est laissé faire, se prêtant au jeu de nos curiosités parfois désordonnées, mais, lui, savait fort bien où il voulait nous mener. C’est ainsi qu’en fin d’après-midi, alors qu’approchait l’heure de reprendre le train pour Paris, il nous a invités à regarder, dans sa salle de montage, l’un de ses courts métrages, tourné au début des années 1980. C’est une réflexion autour d’un tableau clair-obscur dont la lumière est le mystère: Le Nouveau-Né de Georges de La Tour (1593-1652), aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Rennes et fruit d’une saisie révolutionnaire en 1794. Un détour en forme de confirmation: nous étions bien dans l’atelier d’un peintre.

Dans sa récente biographie du cinéaste, que Godard feint d’ignorer alors même qu’elle consacre son nom «synonyme du cinéma lui-même», Antoine de Baecque rappelle qu’entre 17 et 18 ans, le futur cinéaste fut d’abord artiste peintre – quelques tableaux sont même reproduits. Godard travaille les images au montage comme un peintre l’huile de ses toiles: elles sont sa matière. Brisée, malaxée, étalée, découpée, assouplie, nuancée, brusquée, etc. Le début de Film Socialisme le fait immédiatement sentir avec la vision prenante d’une mer agitée dont l’épaisseur est presque palpable.

Mais «seul le cinéma peut faire ça », dit le cinéaste dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Cahiers du cinéma, 1985) à propos de cette magie du montage qui permet d’aller d’une histoire à l’autre, de rapprocher, d’associer ou d’opposer. Et d’offrir ainsi «pas une histoire parlée, ni racontée, mais vue». «Mon idée, ajoute-t-il, se disant “médecin de campagne du cinéma” et, ailleurs, jardinier du cinéma, c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire.»

Faire de l’histoire, donc, mais à quelles fins? Pour sauver le réel. Hasard complice, cette rencontre eut lieu alors qu’était enfin publiée chez Flammarion la traduction d’un livre mythique, Théorie du film, de Siegfried Kracauer (1889-1966), paru aux Etats-Unis en 1960, l’année de la sortie d’A bout de souffle. Son sous-titre: La rédemption de la réalité matérielle. Et dès les premières lignes d’introduction à cette édition française, on tombe sur une citation de Godard dans Histoire(s) du cinéma (Gallimard, 1998): «Langlois nous confirma, c’est le mot exact, que l’image est d’abord de l’ordre de la rédemption. Attention, celle du réel.»

Artisan inoubliable de la Cinémathèque française, Henri Langlois (1914-1977) avait croisé dans le Paris des années 1930 Siegfried Kracauer, figure intellectuelle d’une République de Weimar en exil, finalement sauvé du nazisme par le refuge américain. Journaliste au prestigieux Frankfurter Zeitung, dont il dirigea le feuilleton culturel, Kracauer fut en quelque sorte le premier critique véritable du septième art, tout comme d’ailleurs de la photographie ou du roman policier. Face à la situation désolée de l’homme moderne qui, écrit-il, «n’a de contact avec la réalité que du bout des doigts», «le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être nous ne pouvions pas voir, avant qu’il ne soit là».

Avant de le quitter, nous avons offert à Godard cette Théorie du film tant elle fait écho à son œuvre. Kracauer, tout comme son ami Walter Benjamin, souvent cité par le cinéaste dans Film Socialisme, avait compris que la saisie du réel dans sa complexité, ses potentialités et ses virtualités, supposait de raisonner en résonances, par fragments, citations, échos, chemins de traverse et renversements de perspective. Le cinéma de Godard est ainsi fait, de morceaux et de bribes, d’éclairs et de bruits, de séquences et de silences, de surprises et de raccourcis qui, au bout du compte, offrent au spectateur des images de pensée aussi minutieusement construites qu’elles sont magistralement filmées.

Surtout, des images qui ne laissent pas en repos. Contrairement à ce que suggèrent certaines vulgates commerciales, le cinéma de Godard n’est pas plus difficile d’accès que le serait la peinture ou la poésie. Il n’échappe et ne s’éloigne que si l’on reste prisonnier des modes de narration imposés par un formatage marchand dont l’effet politique n’est aucunement secondaire. C’est une vieille histoire dont témoigne un autre essai de Kracauer, d’une actualité encore bien vivace alors qu’il parut en 1937 durant son exil français: Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire. Par le détour de l’homme qui symbolise l’opérette, on y comprend combien le confort du divertissement accompagne l’absence du politique, confisqué par un pouvoir autoritaire.

Le cinéma de Godard est donc une école de liberté. Il faut se laisser porter et emmener, entre fulgurances d’images et associations d’idées, dans une découverte qui mêle pour les dépasser regard pictural et écoute musicale – le précédent long métrage de Godard s’intitulait Notre musique et, chez lui, la bande-son fait partie de l’image plus encore qu’elle ne l’accompagne.

Si l’on fait ce pas ou ce saut libérateur, alors, ce cinéma a la force de l’évidence. La force du réel. D’un réel redécouvert, mis à nu et à vif, tendre et sombre – «J’aime le journalisme d’investigation», nous confiera Godard.

Une lumière qui brille à l’instant du péril

L’évidence, dans Film Socialisme, c’est celle de notre monde qui court à la catastrophe si nous ne prenons pas le temps de sauver une part de son passé vaincu, celui-là même que, dans leur triomphe, l’argent et la finance n’ont cessé de piétiner depuis vingt ans. Voici donc le film de notre crise, entre inquiétude et espérance. Son tableau, sa symphonie.

Construit comme un triptyque, Film Socialisme nous fait visiter l’économie casino, la démocratie incertaine et les résistances nécessaires, en compagnie d’une petite troupe de départ qu’ensuite l’on perd en chemin où l’on devine l’économiste Bernard Marris, le philosophe Alain Badiou et l’écrivain Elias Sanbar. Cette pérégrination autour de lieux méditerranéens, entre histoire et mémoire, nous embarque à bord d’un navire de croisière qui semble l’Arche de Noé de nos lucidités et de nos craintes, de nos espoirs et de nos défaites.

Lumière brillant à l’instant du péril, ce film est habité par cette grâce visionnaire qui est l’offrande des poètes: la Grèce en est le rendez-vous central, l’effondrement des économies le point de départ et l’effacement de la promesse européenne le refrain. Pour autant, Godard n’en fait ni la pédagogie ni le récit: il donne simplement à voir, et donc à sentir, ressentir et pressentir. Son refus de céder aux facilités narratives ou aux commodités didactiques n’est pas seulement la marque de l’artiste, sa création et son style: dans sa superbe intransigeance, cette esthétique est aussi une politique, façon de ne pas céder, de ne pas se résigner, de ne pas se rendre.

De cette exigence morale, les dix épisodes de notre entretien avec Jean-Luc Godard témoignent amplement, avec en prime cette ironie aussi souriante qu’assassine dont il ne s’est jamais départi. «Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi»: c’est sur cette phrase aux allures de mot d’ordre ou d’ordre du jour que se termine Film Socialisme. C’est également là que voulait aussi nous amener le peintre Godard: à son engagement d’artiste libre qui ne s’habituera jamais à l’injustice.

Au tout début de la rencontre, il nous a d’emblée offert un livre accompagné d’un DVD, posé par avance sur sa table de travail: quatre films, dont deux réalisés avec Anne-Marie Miéville, qui font preuve, témoignant d’un refus entêté de s’accommoder de l’inévitable et de s’arranger avec l’impensable. Godard y est le récitant de notre histoire et de nos mémoires. Le dernier, et le plus bref, de ces films, qui remonte à 1993, s’intitule Je vous salue, Sarajevo.

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Siegfried Kracauer : théorie du film

Siegfried Kracauer : théorie du film

 

article de Dork Zabunyan – art press n°366 (avril 2010)

Théorie du film La rédemption de la réalité matérielle Trad. de l’anglais par Daniel Blanchard et Claude Orsoni Éditions Flammarion

Attendue depuis de nombreuses années, souvent annoncée puis retardée, Théorie du film de Siegfried Kracauer paraît enfin en France cinquante ans après sa publication en 1960. Cette parution fait suite à la récente réédition de De Caligari à Hitler (1947 ; éditions L’Âge d’homme, 2009), à la traduction de l’Ornement de la masse (1927 ; éditions La Découverte, 2009), ainsi qu’à la parution de l’Histoire : des avant-dernières choses (1969, posthume ; éditions Stock, 2006) : une intense activité éditoriale qui se justifie pleinement si l’on considère l’importance des analyses de Kracauer dans les domaines de l’historiographie, de la littérature, de l’architecture, de la culture de masse en général. Lié à Adorno et à ses amis de l’École de Francfort, soutenu par Erwin Panofsky avec qui il aura une correspondance de près de vingt-cinq ans, proche de Walter Benjamin pendant ses années d’exil en France, Kracauer, né à Francfort en 1899, poursuivra aux États-Unis à partir de 1941 son travail d’essayiste. Et le cinéma restera un objet d’étude privilégié pour celui qui fut avant son double exil français et américain un critique de cinéma renommé en Allemagne. Dans le bateau qui le conduit à New York, il possède un manuscrit qui se veut une pensée plus systématique du cinéma que les 800 critiques qu’il a signées entre 1923 et 1933 dans le Frankfurter Zeitung : vingt ans plus tard, ce manuscrit trouvera sa forme définitive avec Theory of film.
Voilà une contribution majeure destinée à la compréhension de l’image filmique, quelle que soit la perspective adoptée : technique, esthétique, historique et même politique si l’on examine les effets que cette image est susceptible de produire sur le spectateur. À tel point que l’on ne peut s’empêcher de songer à ce que seraient devenues les études cinématographiques en France, et plus globalement l’analyse des images fixes et en mouvement, si l’ouvrage de Kracauer avait été traduit à sa parution, au moment où la critique de cinéma était en train de s’affirmer dans le sillage d’André Bazin, et avant que le cinéma ne fasse son entrée à l’université dans les départements de filmologie. Sans compter les pages que Gilles Deleuze aurait certainement dédiées à Théorie du film (seul De Caligari à Hitler est cité dans l’Image-temps, sur la relation de l’automatisme et du cinéma), et les commentaires que n’aurait pas manquer de lui faire Jacques Rancière, tant certains passages du livre de Kracauer sur les capacités médiumniques du film entrent en résonance avec les pages de la Fable cinématographique sur « l’œil mécanique » de la caméra. La parution de Théorie du film intervient par ailleurs à un moment décisif pour la théorie du cinéma, confinée de nos jours entre une approche historiciste qui cherche à intimider toute proposition théorique en matière d’inventions filmiques, et une démarche cognitiviste qui nie ces mêmes inventions au profit d’une saisie supposée objective des conditions de réception des images.
À quoi reconnaît-on d’ailleurs une théorie du cinéma, et en quel sens la Théorie du film de Kracauer en constitue une à part entière ? Premièrement, la théorie est une activité qui construit ses propres objets : elle propose des définitions, parfois des principes (ainsi, le principe du « montage interdit » chez Bazin), et détermine parallèlement la donnée immédiate de l’image de cinéma (le mouvement, selon Deleuze). L’erreur serait de croire que toute définition essentialise le cinéma, opérant une réduction de ses potentialités, sans voir qu’une essence est elle-même une construction qui possède ses propres composantes, et que sa consistance dépend justement des possibilités qu’elle accorde à l’expression filmique dans la diversité de ses manifestations. En second lieu, le geste théorique est indissociable d’un autre : le geste de la périodisation ; aux aguets de l’âge de l’image auquel il appartient, le théoricien du cinéma ne peut s’engager dans l’entreprise constructionniste que nous avons évoquée sans une sensibilité avérée pour les discontinuités qui affectent l’histoire du cinéma (en termes d’écoles nationales, de genres, de relations avec les autres arts, etc.) ; discontinuités ou mutations qui sont elles-mêmes solidaires d’une attention portée au monde comme il va : ce qu’il n’est déjà plus, ce qu’il est en train de devenir. Ainsi s’instaure, sans qu’une périodisation définitive soit jamais recherchée, une relation vivante entre le cinéma et l’histoire. C’est ce que note judicieusement Jean-Louis Leutrat dans sa préface à Théorie du film, lorsqu’il repère au sein de la bibliographie de Kracauer un véritable « diptyque » : « Il ne s’agit pas seulement de voir comment l’Histoire prolonge Théorie du film, mais aussi de repérer dans Théorie du film ce qui anticipe l’Histoire ».

 Le geste théorique

Nous retrouvons ces deux critères de la théorie chez Kracauer : une volonté de définir l’objet filmique avec les opérations qui l’accompagnent ; un souci sinon de périodisation nette, en tout cas d’inscription du film dans le « monde moderne », ce monde où il n’y a plus « d’entités closes », constitué « de parcelles d’événements aléatoires » pour des « individualités [elles-mêmes] fragmentées ». Reste à savoir comment s’articulent, dans le corps du développement, les « considérations systématiques » et les « concepts fondamentaux » qui se rapportent au médium filmique dans la première partie de l’ouvrage, avec un « épilogue » dont le titre est : « Le film à notre époque ». Le premier chapitre de Théorie du film est consacré à la photographie : à sa naissance et à son devenir dans l’histoire, aux effets sur les autres arts, etc. ; c’est là, surtout, que l’on trouve énoncé le « principe esthétique fondamental » dont va découler l’ensemble de l’argumentation de Kracauer, à savoir que « les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium ». Kracaeur remarque d’emblée que la spécificité mentionnée ici n’est pas exclusivement d’ordre technique : le problème, en effet, ne se limite pas à éviter un « éclairage maladroit » ou un « montage plat » ; l’exigence première réside dans le fait de laisser à la « caméra-réalité » (camera-reality) l’amplitude la plus grande dans l’enregistrement des aspects les plus variés de la « réalité matérielle ». Tout le propos de Kracauer va consister à déplier ce principe, à mettre au jour ses implications dans la pratique singulière des cinéastes, jusqu’à confondre les films que ces derniers réalisent �dès lors que le principe en question est respecté �avec le « flux de la vie », ce qu’il appelle aussi le « continuum spatio-temporel de la vie ». De ce passage du « principe fondamental » à ses effectuations concrètes résulte à n’en pas douter la distinction entre cinéma et film chez Kracauer. ce qui justifie parallèlement le titre de son livre.

 Le « matériau brut »

Il y aurait sur tous ces points une confrontation rigoureuse à mener avec la pensée de Bazin, qui repose, on le sait, sur une « ontologie de l’image photographique », laquelle vise de surcroît à capter la « continuité vraie de la réalité » ; manière d’agencer un télescopage entre deux théories du cinéma pratiquement contemporaines l’une de l’autre. Manière, aussi, de relancer le motif de la « révélation » par le « film photographique » �comme il est écrit dans Théorie du film � motif commun à Bazin et à Kracauer et qui permet à celui-ci de préciser la fonction esthétique qu’il attribue à la « caméra-réalité » : percevoir les « choses normalement invisibles » ou les « phénomènes qui terrassent la conscience », révéler autrement dit ce que nos habitudes rétiniennes ne nous autorisent pas à voir et qui fait pourtant partie de « l’existant matériel » de nos vies quotidiennes. Un peu comme Proust en littérature, mais avec le mouvement de l’image-cinéma �« l’alpha et l’oméga du médium » � la caméra-réalité est susceptible, par le gros plan, « de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie ». Un rapprochement fécond serait cette fois envisageable avec la profonde théorie de « l’inconscient visuel » que Benjamin élabore dans sa « Petite histoire de la photographie », sachant que « la nature qui parle à l’appareil » est différente de « celle qui parle à l’œil ». Kracauer énumère à cet égard les caractéristiques qui confèrent une valeur esthétique à toute production filmique : sa capacité à saisir le fortuit, l’illimité, l’indéterminé, le « flux de la vie » en somme. D’où la tension persistante entre deux tendances : la « réaliste » et la « formatrice » ; il ne s’agit pas de renoncer à l’invention des formes visuelles et sonores (Kracauer écrit des pages essentielles sur le son au cinéma) ; il s’agit plutôt de faire en sorte que cette invention n’altère pas la tendance réaliste du médium filmique. Regardez la manière dont Griffith filme la rue moderne avec « ses foules (…) en constante agitation », ce flot « intarissable de possibilités et de significations quasi insaisissables » ; si la tendance « formatrice » avait pris chez lui le dessus, si l’imagination créatrice avait prévalu sur l’exploration presque scientifique de la vie urbaine, nous n’aurions guère cette impression inestimable, déjà louée en son temps par Eisenstein, d’une confusion, par le cinéma, entre la réalité et la vie.
Ouvrage foisonnant, que l’on peut consulter en vue de piocher tout ce qui a trait au monde des images �le cinéma expérimental, le dessin animé, le genre fantastique, le documentaire, la question de l’adaptation, etc. �Théorie du film est parcouru d’un bout à l’autre par « la question de l’art ». Kracauer la déplace assez radicalement et offre pour nous qui le lisons aujourd’hui un éclairage nouveau sur des problèmes qui hantent avec plus ou moins d’insistance notre époque, comme la frontière entre l’art et le non-art. Pour Kracauer, au regard de son « principe fondamental », la volonté d’art n’a pas ou peu d’importance, pour une raison simple : c’est que l’art n’a pas le privilège de la fonction esthétique ; l’esthétique peut surgir n’importe où, n’importe quand, sachant « qu’une prise de vue impersonnelle et totalement dépourvue d’art est esthétiquement irréprochable, alors qu’une composition par ailleurs belle et peut-être significative pourra être dépourvue de la qualité photographique ». Le contresens fatal serait de croire que Kracauer annonce l’indistinction postmoderne, que nous sommes d’ailleurs en train de quitter ; sa leçon est plus subtile et trouve sa condition dans l’épilogue de Théorie du film, qui en explicite corrélativement son sous-titre (« la rédemption de la réalité matérielle ») : quelle que soit la dureté des temps, nous n’épuiserons jamais le « matériau brut », visible et sonore, du monde qui nous entoure ; les plus grands cinéastes le savent : l’art n’est pas affaire d’intention, il réside dans la capacité de « faire voir » ce matériau brut, au risque parfois de s’y perdre comme le note Kracauer, et cette capacité n’appartient à personne.

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