Siegfried Kracauer : théorie du film

Siegfried Kracauer : théorie du film

 

article de Dork Zabunyan – art press n°366 (avril 2010)

Théorie du film La rédemption de la réalité matérielle Trad. de l’anglais par Daniel Blanchard et Claude Orsoni Éditions Flammarion

Attendue depuis de nombreuses années, souvent annoncée puis retardée, Théorie du film de Siegfried Kracauer paraît enfin en France cinquante ans après sa publication en 1960. Cette parution fait suite à la récente réédition de De Caligari à Hitler (1947 ; éditions L’Âge d’homme, 2009), à la traduction de l’Ornement de la masse (1927 ; éditions La Découverte, 2009), ainsi qu’à la parution de l’Histoire : des avant-dernières choses (1969, posthume ; éditions Stock, 2006) : une intense activité éditoriale qui se justifie pleinement si l’on considère l’importance des analyses de Kracauer dans les domaines de l’historiographie, de la littérature, de l’architecture, de la culture de masse en général. Lié à Adorno et à ses amis de l’École de Francfort, soutenu par Erwin Panofsky avec qui il aura une correspondance de près de vingt-cinq ans, proche de Walter Benjamin pendant ses années d’exil en France, Kracauer, né à Francfort en 1899, poursuivra aux États-Unis à partir de 1941 son travail d’essayiste. Et le cinéma restera un objet d’étude privilégié pour celui qui fut avant son double exil français et américain un critique de cinéma renommé en Allemagne. Dans le bateau qui le conduit à New York, il possède un manuscrit qui se veut une pensée plus systématique du cinéma que les 800 critiques qu’il a signées entre 1923 et 1933 dans le Frankfurter Zeitung : vingt ans plus tard, ce manuscrit trouvera sa forme définitive avec Theory of film.
Voilà une contribution majeure destinée à la compréhension de l’image filmique, quelle que soit la perspective adoptée : technique, esthétique, historique et même politique si l’on examine les effets que cette image est susceptible de produire sur le spectateur. À tel point que l’on ne peut s’empêcher de songer à ce que seraient devenues les études cinématographiques en France, et plus globalement l’analyse des images fixes et en mouvement, si l’ouvrage de Kracauer avait été traduit à sa parution, au moment où la critique de cinéma était en train de s’affirmer dans le sillage d’André Bazin, et avant que le cinéma ne fasse son entrée à l’université dans les départements de filmologie. Sans compter les pages que Gilles Deleuze aurait certainement dédiées à Théorie du film (seul De Caligari à Hitler est cité dans l’Image-temps, sur la relation de l’automatisme et du cinéma), et les commentaires que n’aurait pas manquer de lui faire Jacques Rancière, tant certains passages du livre de Kracauer sur les capacités médiumniques du film entrent en résonance avec les pages de la Fable cinématographique sur « l’œil mécanique » de la caméra. La parution de Théorie du film intervient par ailleurs à un moment décisif pour la théorie du cinéma, confinée de nos jours entre une approche historiciste qui cherche à intimider toute proposition théorique en matière d’inventions filmiques, et une démarche cognitiviste qui nie ces mêmes inventions au profit d’une saisie supposée objective des conditions de réception des images.
À quoi reconnaît-on d’ailleurs une théorie du cinéma, et en quel sens la Théorie du film de Kracauer en constitue une à part entière ? Premièrement, la théorie est une activité qui construit ses propres objets : elle propose des définitions, parfois des principes (ainsi, le principe du « montage interdit » chez Bazin), et détermine parallèlement la donnée immédiate de l’image de cinéma (le mouvement, selon Deleuze). L’erreur serait de croire que toute définition essentialise le cinéma, opérant une réduction de ses potentialités, sans voir qu’une essence est elle-même une construction qui possède ses propres composantes, et que sa consistance dépend justement des possibilités qu’elle accorde à l’expression filmique dans la diversité de ses manifestations. En second lieu, le geste théorique est indissociable d’un autre : le geste de la périodisation ; aux aguets de l’âge de l’image auquel il appartient, le théoricien du cinéma ne peut s’engager dans l’entreprise constructionniste que nous avons évoquée sans une sensibilité avérée pour les discontinuités qui affectent l’histoire du cinéma (en termes d’écoles nationales, de genres, de relations avec les autres arts, etc.) ; discontinuités ou mutations qui sont elles-mêmes solidaires d’une attention portée au monde comme il va : ce qu’il n’est déjà plus, ce qu’il est en train de devenir. Ainsi s’instaure, sans qu’une périodisation définitive soit jamais recherchée, une relation vivante entre le cinéma et l’histoire. C’est ce que note judicieusement Jean-Louis Leutrat dans sa préface à Théorie du film, lorsqu’il repère au sein de la bibliographie de Kracauer un véritable « diptyque » : « Il ne s’agit pas seulement de voir comment l’Histoire prolonge Théorie du film, mais aussi de repérer dans Théorie du film ce qui anticipe l’Histoire ».

 Le geste théorique

Nous retrouvons ces deux critères de la théorie chez Kracauer : une volonté de définir l’objet filmique avec les opérations qui l’accompagnent ; un souci sinon de périodisation nette, en tout cas d’inscription du film dans le « monde moderne », ce monde où il n’y a plus « d’entités closes », constitué « de parcelles d’événements aléatoires » pour des « individualités [elles-mêmes] fragmentées ». Reste à savoir comment s’articulent, dans le corps du développement, les « considérations systématiques » et les « concepts fondamentaux » qui se rapportent au médium filmique dans la première partie de l’ouvrage, avec un « épilogue » dont le titre est : « Le film à notre époque ». Le premier chapitre de Théorie du film est consacré à la photographie : à sa naissance et à son devenir dans l’histoire, aux effets sur les autres arts, etc. ; c’est là, surtout, que l’on trouve énoncé le « principe esthétique fondamental » dont va découler l’ensemble de l’argumentation de Kracauer, à savoir que « les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium ». Kracaeur remarque d’emblée que la spécificité mentionnée ici n’est pas exclusivement d’ordre technique : le problème, en effet, ne se limite pas à éviter un « éclairage maladroit » ou un « montage plat » ; l’exigence première réside dans le fait de laisser à la « caméra-réalité » (camera-reality) l’amplitude la plus grande dans l’enregistrement des aspects les plus variés de la « réalité matérielle ». Tout le propos de Kracauer va consister à déplier ce principe, à mettre au jour ses implications dans la pratique singulière des cinéastes, jusqu’à confondre les films que ces derniers réalisent �dès lors que le principe en question est respecté �avec le « flux de la vie », ce qu’il appelle aussi le « continuum spatio-temporel de la vie ». De ce passage du « principe fondamental » à ses effectuations concrètes résulte à n’en pas douter la distinction entre cinéma et film chez Kracauer. ce qui justifie parallèlement le titre de son livre.

 Le « matériau brut »

Il y aurait sur tous ces points une confrontation rigoureuse à mener avec la pensée de Bazin, qui repose, on le sait, sur une « ontologie de l’image photographique », laquelle vise de surcroît à capter la « continuité vraie de la réalité » ; manière d’agencer un télescopage entre deux théories du cinéma pratiquement contemporaines l’une de l’autre. Manière, aussi, de relancer le motif de la « révélation » par le « film photographique » �comme il est écrit dans Théorie du film � motif commun à Bazin et à Kracauer et qui permet à celui-ci de préciser la fonction esthétique qu’il attribue à la « caméra-réalité » : percevoir les « choses normalement invisibles » ou les « phénomènes qui terrassent la conscience », révéler autrement dit ce que nos habitudes rétiniennes ne nous autorisent pas à voir et qui fait pourtant partie de « l’existant matériel » de nos vies quotidiennes. Un peu comme Proust en littérature, mais avec le mouvement de l’image-cinéma �« l’alpha et l’oméga du médium » � la caméra-réalité est susceptible, par le gros plan, « de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie ». Un rapprochement fécond serait cette fois envisageable avec la profonde théorie de « l’inconscient visuel » que Benjamin élabore dans sa « Petite histoire de la photographie », sachant que « la nature qui parle à l’appareil » est différente de « celle qui parle à l’œil ». Kracauer énumère à cet égard les caractéristiques qui confèrent une valeur esthétique à toute production filmique : sa capacité à saisir le fortuit, l’illimité, l’indéterminé, le « flux de la vie » en somme. D’où la tension persistante entre deux tendances : la « réaliste » et la « formatrice » ; il ne s’agit pas de renoncer à l’invention des formes visuelles et sonores (Kracauer écrit des pages essentielles sur le son au cinéma) ; il s’agit plutôt de faire en sorte que cette invention n’altère pas la tendance réaliste du médium filmique. Regardez la manière dont Griffith filme la rue moderne avec « ses foules (…) en constante agitation », ce flot « intarissable de possibilités et de significations quasi insaisissables » ; si la tendance « formatrice » avait pris chez lui le dessus, si l’imagination créatrice avait prévalu sur l’exploration presque scientifique de la vie urbaine, nous n’aurions guère cette impression inestimable, déjà louée en son temps par Eisenstein, d’une confusion, par le cinéma, entre la réalité et la vie.
Ouvrage foisonnant, que l’on peut consulter en vue de piocher tout ce qui a trait au monde des images �le cinéma expérimental, le dessin animé, le genre fantastique, le documentaire, la question de l’adaptation, etc. �Théorie du film est parcouru d’un bout à l’autre par « la question de l’art ». Kracauer la déplace assez radicalement et offre pour nous qui le lisons aujourd’hui un éclairage nouveau sur des problèmes qui hantent avec plus ou moins d’insistance notre époque, comme la frontière entre l’art et le non-art. Pour Kracauer, au regard de son « principe fondamental », la volonté d’art n’a pas ou peu d’importance, pour une raison simple : c’est que l’art n’a pas le privilège de la fonction esthétique ; l’esthétique peut surgir n’importe où, n’importe quand, sachant « qu’une prise de vue impersonnelle et totalement dépourvue d’art est esthétiquement irréprochable, alors qu’une composition par ailleurs belle et peut-être significative pourra être dépourvue de la qualité photographique ». Le contresens fatal serait de croire que Kracauer annonce l’indistinction postmoderne, que nous sommes d’ailleurs en train de quitter ; sa leçon est plus subtile et trouve sa condition dans l’épilogue de Théorie du film, qui en explicite corrélativement son sous-titre (« la rédemption de la réalité matérielle ») : quelle que soit la dureté des temps, nous n’épuiserons jamais le « matériau brut », visible et sonore, du monde qui nous entoure ; les plus grands cinéastes le savent : l’art n’est pas affaire d’intention, il réside dans la capacité de « faire voir » ce matériau brut, au risque parfois de s’y perdre comme le note Kracauer, et cette capacité n’appartient à personne.

Publicités
Cet article a été publié dans Ouvrages de Kracauer, Siegfried Kracauer : théorie du film. Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s