Avec Godard, en liberté

MEDIAPARTLE JOURNAL
10 Mai 2010 Par Edwy Plenel, Ludovic Lamant Sylvain Bourmeau

Jusqu’au mercredi 19 mai, jour de la sortie en salle de sa nouvelle œuvre, Film Socialisme, Mediapart vous propose d’aller à la rencontre de Jean-Luc Godard. Deux heures d’entretien en dix épisodes (dont la vidéo ci-dessus offre un avant-goût), quelques bonus et plusieurs détours pour écouter non seulement la voix même du cinéma, mais un maître d’espérance qui n’a toujours pas pactisé avec le monde tel qu’il est, c’est-à-dire bancal, et tel qu’il va, c’est-à-dire mal. A bientôt 80 ans, en décembre prochain, cheveux en bataille, barbe de plusieurs jours et cigare au poing, le Sphinx de Rolle n’a rien perdu de son ironie lucide et de son humour mordant. Et ses énigmes sont autant de clairvoyances.

Présenté à Cannes dans la sélection Un certain regard, Film Socialisme est l’occasion de cet entretien exclusif qui fut conduit comme une conversation, sans autre enjeu que le partage et l’écoute. Les 17 et 18 mai, soit durant les deux jours précédant sa sortie en salle, il sera disponible en VOD sur FilmoTV, dont Mediapart est, pour l’occasion, partenaire. Vous pouvez retrouver ici les six vidéos qui, sur le Net, donnent envie d’aller voir le film. Partie d’un simple mot déchu, socialisme, dans le contexte de la défaite de la gauche française en 2007, cette œuvre aussi ample que magistrale prend une dimension prophétique avec l’actuelle crise européenne: elle l’annonce, la dévoile et la subvertit.

Nous nous sommes donc rendus le mardi 27 avril au bord du lac Léman, côté suisse, à Rolle, dans le canton de Vaud. Godard y vit depuis 1977, avec sa compagne, cinéaste elle aussi, Anne-Marie Miéville. Il nous y a reçus seul, très simplement, sans manières ni précautions, dans les locaux de sa société Sonimage qui sont en fait son atelier, un lieu méticuleusement ordonné, rangé et classé. Durant cette rencontre sans temps mort, juste entrecoupée d’un rapide déjeuner au bistrot d’à côté, Godard a autant parlé de l’époque que de son cinéma, autrement dit de notre histoire qui est le matériau même de son travail.

Apparemment, il s’est laissé faire, se prêtant au jeu de nos curiosités parfois désordonnées, mais, lui, savait fort bien où il voulait nous mener. C’est ainsi qu’en fin d’après-midi, alors qu’approchait l’heure de reprendre le train pour Paris, il nous a invités à regarder, dans sa salle de montage, l’un de ses courts métrages, tourné au début des années 1980. C’est une réflexion autour d’un tableau clair-obscur dont la lumière est le mystère: Le Nouveau-Né de Georges de La Tour (1593-1652), aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Rennes et fruit d’une saisie révolutionnaire en 1794. Un détour en forme de confirmation: nous étions bien dans l’atelier d’un peintre.

Dans sa récente biographie du cinéaste, que Godard feint d’ignorer alors même qu’elle consacre son nom «synonyme du cinéma lui-même», Antoine de Baecque rappelle qu’entre 17 et 18 ans, le futur cinéaste fut d’abord artiste peintre – quelques tableaux sont même reproduits. Godard travaille les images au montage comme un peintre l’huile de ses toiles: elles sont sa matière. Brisée, malaxée, étalée, découpée, assouplie, nuancée, brusquée, etc. Le début de Film Socialisme le fait immédiatement sentir avec la vision prenante d’une mer agitée dont l’épaisseur est presque palpable.

Mais «seul le cinéma peut faire ça », dit le cinéaste dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Cahiers du cinéma, 1985) à propos de cette magie du montage qui permet d’aller d’une histoire à l’autre, de rapprocher, d’associer ou d’opposer. Et d’offrir ainsi «pas une histoire parlée, ni racontée, mais vue». «Mon idée, ajoute-t-il, se disant “médecin de campagne du cinéma” et, ailleurs, jardinier du cinéma, c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire.»

Faire de l’histoire, donc, mais à quelles fins? Pour sauver le réel. Hasard complice, cette rencontre eut lieu alors qu’était enfin publiée chez Flammarion la traduction d’un livre mythique, Théorie du film, de Siegfried Kracauer (1889-1966), paru aux Etats-Unis en 1960, l’année de la sortie d’A bout de souffle. Son sous-titre: La rédemption de la réalité matérielle. Et dès les premières lignes d’introduction à cette édition française, on tombe sur une citation de Godard dans Histoire(s) du cinéma (Gallimard, 1998): «Langlois nous confirma, c’est le mot exact, que l’image est d’abord de l’ordre de la rédemption. Attention, celle du réel.»

Artisan inoubliable de la Cinémathèque française, Henri Langlois (1914-1977) avait croisé dans le Paris des années 1930 Siegfried Kracauer, figure intellectuelle d’une République de Weimar en exil, finalement sauvé du nazisme par le refuge américain. Journaliste au prestigieux Frankfurter Zeitung, dont il dirigea le feuilleton culturel, Kracauer fut en quelque sorte le premier critique véritable du septième art, tout comme d’ailleurs de la photographie ou du roman policier. Face à la situation désolée de l’homme moderne qui, écrit-il, «n’a de contact avec la réalité que du bout des doigts», «le film rend visible ce que nous n’avions pas vu, et que peut-être nous ne pouvions pas voir, avant qu’il ne soit là».

Avant de le quitter, nous avons offert à Godard cette Théorie du film tant elle fait écho à son œuvre. Kracauer, tout comme son ami Walter Benjamin, souvent cité par le cinéaste dans Film Socialisme, avait compris que la saisie du réel dans sa complexité, ses potentialités et ses virtualités, supposait de raisonner en résonances, par fragments, citations, échos, chemins de traverse et renversements de perspective. Le cinéma de Godard est ainsi fait, de morceaux et de bribes, d’éclairs et de bruits, de séquences et de silences, de surprises et de raccourcis qui, au bout du compte, offrent au spectateur des images de pensée aussi minutieusement construites qu’elles sont magistralement filmées.

Surtout, des images qui ne laissent pas en repos. Contrairement à ce que suggèrent certaines vulgates commerciales, le cinéma de Godard n’est pas plus difficile d’accès que le serait la peinture ou la poésie. Il n’échappe et ne s’éloigne que si l’on reste prisonnier des modes de narration imposés par un formatage marchand dont l’effet politique n’est aucunement secondaire. C’est une vieille histoire dont témoigne un autre essai de Kracauer, d’une actualité encore bien vivace alors qu’il parut en 1937 durant son exil français: Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire. Par le détour de l’homme qui symbolise l’opérette, on y comprend combien le confort du divertissement accompagne l’absence du politique, confisqué par un pouvoir autoritaire.

Le cinéma de Godard est donc une école de liberté. Il faut se laisser porter et emmener, entre fulgurances d’images et associations d’idées, dans une découverte qui mêle pour les dépasser regard pictural et écoute musicale – le précédent long métrage de Godard s’intitulait Notre musique et, chez lui, la bande-son fait partie de l’image plus encore qu’elle ne l’accompagne.

Si l’on fait ce pas ou ce saut libérateur, alors, ce cinéma a la force de l’évidence. La force du réel. D’un réel redécouvert, mis à nu et à vif, tendre et sombre – «J’aime le journalisme d’investigation», nous confiera Godard.

Une lumière qui brille à l’instant du péril

L’évidence, dans Film Socialisme, c’est celle de notre monde qui court à la catastrophe si nous ne prenons pas le temps de sauver une part de son passé vaincu, celui-là même que, dans leur triomphe, l’argent et la finance n’ont cessé de piétiner depuis vingt ans. Voici donc le film de notre crise, entre inquiétude et espérance. Son tableau, sa symphonie.

Construit comme un triptyque, Film Socialisme nous fait visiter l’économie casino, la démocratie incertaine et les résistances nécessaires, en compagnie d’une petite troupe de départ qu’ensuite l’on perd en chemin où l’on devine l’économiste Bernard Marris, le philosophe Alain Badiou et l’écrivain Elias Sanbar. Cette pérégrination autour de lieux méditerranéens, entre histoire et mémoire, nous embarque à bord d’un navire de croisière qui semble l’Arche de Noé de nos lucidités et de nos craintes, de nos espoirs et de nos défaites.

Lumière brillant à l’instant du péril, ce film est habité par cette grâce visionnaire qui est l’offrande des poètes: la Grèce en est le rendez-vous central, l’effondrement des économies le point de départ et l’effacement de la promesse européenne le refrain. Pour autant, Godard n’en fait ni la pédagogie ni le récit: il donne simplement à voir, et donc à sentir, ressentir et pressentir. Son refus de céder aux facilités narratives ou aux commodités didactiques n’est pas seulement la marque de l’artiste, sa création et son style: dans sa superbe intransigeance, cette esthétique est aussi une politique, façon de ne pas céder, de ne pas se résigner, de ne pas se rendre.

De cette exigence morale, les dix épisodes de notre entretien avec Jean-Luc Godard témoignent amplement, avec en prime cette ironie aussi souriante qu’assassine dont il ne s’est jamais départi. «Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi»: c’est sur cette phrase aux allures de mot d’ordre ou d’ordre du jour que se termine Film Socialisme. C’est également là que voulait aussi nous amener le peintre Godard: à son engagement d’artiste libre qui ne s’habituera jamais à l’injustice.

Au tout début de la rencontre, il nous a d’emblée offert un livre accompagné d’un DVD, posé par avance sur sa table de travail: quatre films, dont deux réalisés avec Anne-Marie Miéville, qui font preuve, témoignant d’un refus entêté de s’accommoder de l’inévitable et de s’arranger avec l’impensable. Godard y est le récitant de notre histoire et de nos mémoires. Le dernier, et le plus bref, de ces films, qui remonte à 1993, s’intitule Je vous salue, Sarajevo.

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